一、汤显祖的研究
汤显祖不但是明代著名的文学家、戏剧家，对中国的文化艺术事业作出了杰出的贡献，而且是明代中叶以后进步的思想家，站在时代的最前列。研究者在对其所创作作品的非凡魅力进行解读的同时，也越来越注重对其本人思想的研究。
1．汤显祖的政治思想
黄文锡认为汤显祖的“思想体系和政治主张”是他所倡导的“贵生”、“神农之教”、“情至”说的三位一体，是以“自由、平等、博爱为内核的”，“具有与明代资本主义萌芽相适应的萌芽状态的人道主义性质”；《中国戏曲通史》认为他的政治理想“免除贫困和欺压，‘羞富贵而尊贫贱，悦皋壤而愁观阕’的人权思想的时代气息”。都对汤显祖的政治思想给予了很高的评价。相反，徐朔方则认为“汤显祖对封建专制主义的反感和批判并为达到近代民主主义的高度”，杨忠、张贤蓉《论汤显祖的社会改良理想》亦指出汤显祖所倡导的是一种“政治改良学说”，只能算是一个“激进的社会改良派，而绝不可能是一个新世界的探求者”。
具体到汤显祖《南柯记·风谣》中描绘的一幅“平等社会图景”，有研究者认为这正反映了汤显祖政治理想中的“理想国或乌托邦”，如侯外庐即持有此意见，但徐朔方认为剧中的描写“看不出有什么‘平等’和‘乌托邦’的痕迹”，限于历史条件，汤显祖是提不出一个“理想国”的。但侯外庐的意见在此后绝大多数研究者的观点中得到了回应。众多研究者都肯定汤显祖是“一位有政治理想的思想家”（彭隆兴《中国戏曲史话》），联系作者在浙江遂昌的善政，认为《南柯记·风谣》“包含着一定程度的自我写照”，“也是他在自己力所不能及的情况下设想出的理想政治蓝图”，虽未能突破儒家“仁政”的范畴，却已与明末资本主义的萌动状态相呼应，体现了汤显祖的政治思想倾向，（孙以侃《汤显祖的“后二梦”》《剧影月报》1998年第4期）并指出与十六实际欧洲进步思想家的“乌托邦”设想“有惊人的相似之处”（刘云）。
汤显祖在遂昌县令上的政绩是他政治思想的具体体现，尤其引起研究者的注意和重视。苏振元《汤显祖在浙江遂昌》（《杭州大学学报》1982-2）认为“在遂昌的五年，是汤显祖进步思想的一个重要时期”，在遂昌时期的“思想发展、创作实践和生活积累”对于他的戏曲创作也是很有裨益的。张石泉《汤显祖在遂昌》（《浙江师院学报》1983-3）也指出这一时期是“一个丢掉幻想走向实际的过渡阶段，是逐步想创作深入发展的转折阶段”，亦是“一个重要的转折点”。刘云认为他在少年时曾有过“侠治”的主张，在遂昌任知县时，“试图以儒家的‘仁政’治国平天下”。（《略谈汤显祖的政治改革思想》《江西历史文物》1986-2）
关于汤显祖的晚年思想，主要有两种对立的评价。一种意见认为汤显祖的晚年思想是比较消极的，比较有代表性的如徐朔方认为晚年的汤显祖“对现实的批判抗议态度逐渐为消极情绪所代替”，社科院文研所著《中国文学史》亦认为“汤显祖晚年由于政治上找不到出路，又受了佛家消极思想的影响，滋长了人生如梦的消极思想”。另外一种意见则认为这种看法“并不符合汤显祖的实际”，“汤显祖的晚年，其思想是进步的，其才华不减当年，他是站在当时正在兴起的早期启蒙思想一边的，他对当时的黑暗政治，深恶痛绝，始终一贯”（罗传奇）。黄文锡更指出，汤显祖“早年积极向上，晚年更加深邃老辣”，所以不能把“早年积极，晚年颓唐”的模式加在他身上。
2．汤显祖的哲学思想
明代佛教和道教甚为流行，士大夫“谈禅说道”成为一种社会风气。晚明时期，王学左派的泰州学派崛起，影响也甚为广泛深远，汤显祖的哲学思想正是在汲取了这些宗教学派和哲学学派的养料的基础上形成的。研究者对此基本达成共识，指出汤显祖的哲学思想受有泰州学派、佛家和道家思想的综合影响，达观禅师和泰州学派的代表人物罗汝芳、李贽是对他影响极为深刻的人。如张庚、郭汉城主编《中国戏曲通史》认为汤显祖的哲学思想“继承了民间广为流传的泰州学派的哲学思想，并且受到达观的宗教哲学的深刻影响”。对汤显祖研究最为深入和透彻的徐朔方先生在《汤显祖集》前言中指出罗汝芳对汤显祖的影响有积极和消极的两面，而达观禅师对汤显祖的影响则超过任何一个人，汤显祖的“兼收并蓄”使得他的思想呈现出“复杂而又矛盾”的现象。
由于汤显祖哲学思想的复杂矛盾性，所以研究者对此的认识也有所分歧。有的研究者如蓝凡认为“汤显祖是个佛学禅宗思想很浓的封建时代知识分子”，在他身上“体现了出世入佛的思想”，“晚年因为政治上失意和爱子夭折，消极出世思想更有所滋长”。楼宇烈《汤显祖哲学思想初探》中有意从其书信、杂文中勾稽其论点进行分析，也指出“在汤显祖哲学思想中，主观唯心主义是占主导地位的，而且有明显的佛道出世主义思想的影响”。同时，楼还指出，他“无意于将汤显祖列入哲学家的行列”。尧新瑜《汤显祖隐士情结探析》（《抚州师专学报》2000年第3期）认为“侠”、“儒”、“情”、“隐”四者在汤显祖身上呈现为多元一体的心理结构，而“隐士情结是其心理结构的基本内核”，具有“若隐若现、若即若离的特征”。
但更多的研究者对此持有异议。万斌生认为汤显祖“决非虔诚的佛道信徒。在孔孟之道、程朱理学占统治地位的明代，汤显祖受的仍是儒家的正统教育，儒家的经邦济世思想在他世界观中仍占了主导地位”。
杨忠、张贤蓉《汤显祖晚年思想及“二梦”创作及刍议》指出汤显祖晚年一边“谈禅说佛”，表示对宗教学说的“折服”，一边也没有真正舍弃过积极入世的哲学观点。钱英郁《汤显祖的创作道路》认为汤显祖晚年剧作“在神佛外衣掩盖下”，仍然闪烁着“批判封建主义的思想光辉”。郭纪金也指出汤显祖晚年的“人生如梦”观的精神实质，“不是消极的、悲叹的和投降的，而是批判的、抗议的和进步的”。周续庚《汤显祖的世界观和〈临川四梦〉》（《北京师院学报》1985-1）指出汤显祖的世界观“一方面是积极的人文主义思想，一方面是消极的唯心主义因素”，其中“积极的”思想是占主导地位的，“在其对宗教的探索与追求中，也不无积极合理的成分”。
周育德指出汤显祖在“年轻时已经接受了佛教和道教的熏陶”，但“他的宗教信仰是极其有限度的”，在重大的原则问题上，“汤显祖始终不能与佛教徒保持认识与行动上的一致性”；在《汤显祖和道学》又指出，“汤显祖对有宋以来的道学家及其学说，有过深刻的研究和肯定的评价，“以道学正宗而受尊崇”，“终生都不曾与道学决裂”。朱宇炎《道教对汤显祖生平和创作的影响》（《中国道教》1995-3）认为汤显祖的思想“接受了道教的宇宙观、人性论、政治学说和道德观念”，综观汤显祖一生的思想历程、文学创作和宗教实践，可以看出，“汤氏对道教思想的弘扬是不遗余力的”，当然，“有时也不免产生一些与道教思想不合的言行，反映了他世界观上的矛盾”。
汤显祖以“情”为核心的哲学思想得到了研究者的一致公认。郭汉城称汤显祖“自觉地用哲学思想来指导自己的戏剧实践”，“使全部剧作为‘主情说’的哲学思想所贯穿”。黄文锡等著《汤显祖传》指出汤显祖“在哲学观念上归纳出一个‘情’字，并随着年岁的增长而日趋明朗。”《中国戏曲通史》认为“汤显祖提出来的‘情’的哲理，是同程朱以来的整个理学传统相违背的”，“汤显祖礼赞的‘情’字，不仅在晚明的现实中起着战斗号角的作用，而且在我国思想史上也具有重要的地位”。邹自振《陆王心学与晚明文学及汤显祖之关系》论述汤显祖对人之“情”的哲学思考、以“情”胜“理”的思想“是受陆王心学的影响”，具有“试图对数千年封建社会加以整体性否定的意味”。邹元江指出汤显祖的情至论既继承和发挥了儒家的情感美学思想，也对道家关于情感表现的看法有重要阐发，此外，在一定程度上也受到禅宗思想的影响。黄仁生亦指出汤显祖对于“情”的探索呈现出一种极为复杂甚至矛盾的状况，他的“情”既与儒学之“性”发生联系，由“率性”而“主情”，又与佛道之性发生冲突，最终由“主情”到“澄情”（《汤显祖的哲学思考》《湖南师大学报》1987-5）。龚重谟《也谈汤显祖的“情”》（《海南师院学报》1993-3）对汤显祖哲学思想“情”的含义进行解释，认为可用“欲”来概括，因为，汤显祖对“情”的提出是对程朱“存天理，去人欲”的反对，直接导源与王学左派对“嗜欲”的肯定，而且在我国古典哲学中，“情”与“欲”的关系至为密切。
陈为瑀《试论汤显祖的“情”与“梦”》（《安徽新戏》1990-4）指出汤显祖对“情”的理解，是从宏观的角度着眼，是“从生命与人性的方面着眼”。赖大仁《论汤显祖的情与梦》（《争鸣》1990年第4期）认为从哲学思想这个层次上来看，汤显祖所主张的“情”是一种宽泛朴素的人性论观念，包含这样几层意思：一是“情是与生俱来的东西，表现和追求情是人的天性”，二是“情有善恶之分”，三是“主张顺情而治天下”。赖大仁还指出，汤显祖在对待封建秩序、封建名教这些根本问题上，又是有极大保留的。可以说，汤显祖的“情”并没有超出“发乎情，止乎礼义”的范围，因此对他的人性论又不宜过分地加以拔高。过常宝、郭英德《情的探险：从汤显祖到曹雪芹》（《红楼梦学刊》1997-1）亦有类似观念，认为汤与曹对“情”的探险，“实际上是力图探索一种崭新的人性观念、人性理论”。
张贤蓉《一个生命力论者的哲学思考——汤显祖论纲之一》（《赣南师院学报》1994-4）进一步指出，“汤显祖是一位对人做过深刻哲学思考的非凡的思想家”，汤显祖“确立以生命力为本体的自然人性观”，“积极肯定人的感性生命，提倡高扬个性的人格理想”，“关注人的个性自由这一现实问题”。张指出，汤显祖的思想“渊源于中国传统文化”，但在基本精神上却“判然有别”，“而与本世纪初中国现代人文主义哲学思潮中思想家的一些思路大体一致”，“和西方柏格森生命哲学思想也有相通的迹象”。
3．汤显祖的美学思想
蓝凡《汤显祖的戏曲美学思想》对汤显祖的美学思想作了高度评价，称赞“在中国戏曲发展史上，汤显祖可以说是第一个比较系统地从美学角度来论证戏曲特征的戏曲家”，认为汤显祖明确提出戏曲是以演出为中心的高度综合的舞台艺术的重要美学特征，以及具体的系列戏曲美学观点，所以“显示了汤显祖戏曲美学思想的进步性”。
研究者对汤显祖美学思想的认识和解读基本都归结在一个“情”字。叶朗《中国美学史大纲》认为汤显祖的“情”已经含有某些超出封建社会的东西，是明代社会经济中的资本主义萌芽在意识形态领域里的反映，表达了当时城市市民阶层的要求。黄天健《略论汤显祖的审美观》（《南昌师专学报》1984-3）指出，“对人性解放的追求，带有近代资本主义萌芽因素的自然人性论的哲学观，就成了汤显祖审美观的哲学基础，而由此引发的在艺术上对带有人性解放因素的人情美的探索和追求，绝假纯真，顺自然本性任情而发，便构成了汤显祖审美观的主要内容”。危磊《论汤显祖的戏剧美学思想》（《南宁师院学报》1985-1）指出汤显祖“格外重视文艺重写心灵、抒写情感这一美学特征”，称赞汤显祖以“情”为核心的戏剧美学思想，“不仅在明代中后期的社会现实中起到战斗号角的作用，而且在中国美学史上的地位也应是突出的”。宋绵有《论汤显祖“情”的美学观》（《南开学报》1988-6）指出，汤显祖“情”的美学观之形成，“有着历史的继承和发展的一面，又有着时代精神和个性、经历铸成的一面，是纵横交汇、熔铸而成的美学思想的结晶”。黄南珊《论汤显祖的情感美学观》（《江汉论坛》1990年第2期）指出，明清时代情感解放理论“未能注意到情感表现内容与形式的统一，情感的人文质与审美质的统一”，而汤显祖的独特之处在于“从理论与实践的结合上解决了情感的内容本身和表现形式的统一，鲜明突出了情感表现形式的浪漫性和理想性特征，在情感美学发展史上作出了卓越的贡献”，“在理论与实践结合上把情感美学推进到浪漫主义新阶段，作为情感美学的浪漫主义流派杰出代表光耀于史册”。炜《汤显祖美学思想刍论》（《锦州师院学报》1991-3）指出，汤显祖认为，情是艺术产生的根源，同时，情的表现也是艺术的本质，他的这种“唯情主义美学理论”，对儒家正统的“文以载道”说显然是一个大胆的反叛。夏茵英《真实与奇幻的统一——也谈汤显祖和莎士比亚的戏剧》（《研究生学报》1985-3）指出汤显祖和莎士比亚创作的同中见异“是和他们的美学思想分不开”的，汤显祖主要推崇理想主义，倾向于浪漫主义，“创造出一个富有人情味的新天地”。刘应甲等《试论汤显祖的“言情”说》（《中文自学指导》1994-4）指出汤显祖的“言情”说，是他的文学思想、哲学思想的基本点，也是他美学思想的出发点，“与我国传统的古典和谐美显示出本质上的不同，而带有崇高美的气质特性，充分显示了汤显祖进步的人道主义的博大胸襟”。陈永林《汤显祖的戏曲观与晚明心学思潮》（《复旦学报》1996年第5期）文中认为，“以人为中心，把戏曲创作情感意向，深深扎根于对人性和人的性灵的描写，通过求真求美的艺术创作呼唤着人的觉醒，体现了人文主义精神和个性解放的时代要求，才是汤显祖‘主情说’的基本内涵和美学价值”。文中还指出汤显祖丰富和发展了一系列文艺审美创作范畴，一是重气机和灵性的艺术创作论；二是强调“凡文以意、趣、神、色为主”的艺术整体论；三是“因情成梦，因梦成戏”的艺术构思论；四是提倡神情合至，欲如其人的审美接受论。朴钟学（韩）《汤显祖“唯情说”的美学内涵》（《宁德师专学报》1998-1）指出汤显祖的美学思想因“情”而成立，“是在泰州学派、道教与禅宗的影响下形成的”，其主要内容为艺术之本质是“情”，为了表现“情”可以大胆地采用幻想，主张艺术要以“意”、“趣”、“神”、“色”为主。黄南珊《以情抗理 以情役律——论汤显祖的情感美学观》（《吉林大学社科学报》1999-1）认为汤显祖的情感美学观包括“情生诗歌”的情本论、出生入死的情感超越论、以情抗理的情理观和以情役律的情形（形式）观，汤“从哲学本体论和美学主体性角度来强调情感，在此基础上赋予情感以强烈的理想化色彩、超越性意义和自由解放的品性；赋予情感以抗衡理性的批判性品格而使情感具有鲜明的时代精神和启蒙意义，表达了反对封建礼教、要求个性解放、呼唤人的尊严和价值的愿望而具有近代民主主义因素。”杨剑明《论汤显祖的美学生命观》（《戏剧艺术》2001年第6期）认为“将汤显祖的戏剧理论及其创作实践，认识为明代中叶以来艺术的美学生命观在中国戏剧史上的现实体现和历史延续，在于其美学实质是对戏剧作为艺术的美学个性的复归与张扬。”称赞“汤显祖以‘情’的标举而成为开一代风气者，其美学生命观在戏剧本体论层面上，集中体现为以美学内涵重新生发的‘情’，给予戏剧以美学个性自由发展意义上艺术本性的复归和张扬。他不仅明确提出具有美学个性自由发展内涵的‘情’，是戏剧的美学生命缘起和出发点，是其审美力量的构成动因；而且，更在自觉追求戏剧实现‘一切人的自由发展’这样的终极性美学理想及其价值取向上，肯定戏剧的巨大审美力量”。
许艳文《论汤显祖戏曲的言情观——兼论明清戏曲发展》（《长沙大学学报》1999-1）一方面指出，汤氏对“情”以及“情”终于战胜“理”的哲理认识和审美理想，“无疑具有时代的进步意义，也表现出汤氏本人的思想倾向和艺术观点”，一方面又指出“但由于当时社会的局限和汤氏本人思想的局限”，也存在着一定的缺陷。
也有的研究者对汤显祖美学的理解更宽泛和全面，不局限于“情”的方面。蒋志雄《临川剧作的美学思想》认为汤显祖戏曲美学思想的核心，是“‘情’、‘神’、‘道’三个范畴及其三位一体，是哲学的理性思维和艺术的感性表现的融合统一，从而在‘道’的基地上构筑起以‘神’、‘道’为主要内容的色彩斑斓的艺术或美学的建筑群”。
潘运告《简论汤显祖的美学思想》（《江西社会科学》1987-6）称汤显祖的美学思想“既显示出戏剧家、文学家的准确性，也表现了进步思想家的进步性和深刻性”，对于他的美学思想，作者认为，不仅要看到他讲“情”，还要看到他讲“机”和“气”，“气是一个更为重要的美学概念”，“养气知性”，“是他整个美学思想的理论基础”，只有如此，才能对他的美学思想“有一个较为全面、深刻的了解”。
具体到汤显祖思想中“情”的内涵，研究者又有不同侧重的认识和阐发。侯外庐《论汤显祖剧作四种》认为指“伟大的思想”，游国恩等主编《中国文学史》认为指“一般人情”，周贻白《中国戏曲发展史纲要》认为指“现实生活”。复旦大学中文系编《中国文学批评史》则认为是“作家的思想感情”，它是创作的动力、作品的内容，也是欣赏品鉴的标准。叶长海《中国戏剧学史稿》则对此作了较为全面的解释。他认为汤显祖所反复强调的“情”是“一个更为复杂的概念，”“在不同的时间，不同的场合，‘情’所讲的内容是不同的”，具体可理解为人情、才情、情志、情趣、情思、激情、道情、文情等等。叶长海进而论及到汤显祖的“情”、“理”之论，认为这里的“理”是指客观事理，“情”是指主观情思，即创作可以超越客观事理来表达作者的意愿和情感，这“实际上是他对艺术创作规律的一种认识”，“是他关于浪漫主义创作原则的宣言”。这种认识显然与以往注重从反封建思想的角度来理解“情”有所不同，更接近从美学的本体论来探讨汤显祖“情”的内涵。
4．汤显祖的戏剧理论思想
（1）“意、趣、神、色”论
研究者对此一般从“形式”和“内容”以及风格等的角度加以认识。赵景深《曲论初探》即指出，汤显祖所强调的是“戏曲应该以内容（意和趣）、风格和精神（神和色）为主”。在这里赵景深的理解偏重的还是作品的内涵神韵。金登才《汤显祖的戏剧美学思想》（《戏剧》1992年第3期）意见与赵景深同，指出“意趣”“是作品的思想内容”，“神色”“是作品的精神风致”，“‘意、趣、神，色’俱到，才能给人以美的享受”。《中国历代文论选》（第三册150页）中则从内容和形式的角度明确提出，汤显祖的这四个字“实际上包括了作品的内容和形式两个方面”。蓝凡《凡文以意、趣、神、色为主》也认为“意趣是指作品的思想内容，神、色则指艺术概括的能力（艺术技巧）和艺术形式。”余秋雨《戏剧理论史稿》也有类似的见解，“意、趣、神、色，主要是指作品的内容和表现风格，兼及文学剧本的内容和形式”。
发表于《中山大学学报》1963年第2期的黄天骥的文章《意、趣、神、色——汤显祖的文学思想》对此解释则非常详细具体，他认为汤显祖所说的“意”“大抵相当于我们所说的作品的思想性”，“趣”“相当于我们所说的生动”，“神”是要求作品“达到艺术真实的高度”，“色”则是要求语言“必须具有鲜明的色彩”。叶长海《中国戏剧学史稿》亦分别予以阐释，认为“意”指“意旨”，“趣”指“生趣”，“神”即“风神”，“色”指色彩，即文采。但书中更强调，四者实际上是密不可分的灵活的概念，在总体上指的是作者的艺术创造精神、才能、个性及其在作品中体现出来的艺术性。所以对其的理解分析更应掌握其精神实质。
姚文放《浪漫主义戏剧美学的崛起——汤显祖的戏剧美学思想》（《扬州师院学报》1991年第4期）则从情感美学的角度来理解“意、趣、神、色”，认为“意趣”指“艺术家赋予作品的意蕴和趣味”，“神”指“情感发抒的流动过程”，“色”指“情感活动的外部状貌”，“意趣神色”四者“分别概括了艺术创作中情感内容的不同侧面和层次，其总和大致相当于‘情’的内涵”。龚重谟也认为“凡文以意趣神色为主”，也就是以“情”为主，“提倡神似，反对模拟，追求创新，坚持虚实结合”。并指出，言情写意是中国古代文论的主要特色，中国戏曲就是一种言情写意艺术。汤显祖的创作理论强调表达他的“情”，也就是强调写意，正体现我国古典文论这一民族特色。（《论汤显祖“以若有若无为美”的作剧主张——兼论汤显祖作剧理论特色、价值和地位》《抚州师专学报》2000年第3期）这种理解无疑较为新颖。
（2）声律论
汤显祖对戏曲声律的观点似乎可以他宣称的“余意所至，不妨拗折天下人嗓子”这句戏曲史上有名的话为代表，由此而引发的与沈璟之间关于音律与才情之间的争论，更是研究者注意的热点。但对于汤显祖的这句明显过于偏激的话，研究者一般都给予了理解和宽容，认为汤显祖实际对声律的态度并非如此不近情理。
与汤显祖同时代的冯梦龙即说：“若士岂真以折嗓为奇，盖求其所以不折嗓者而未遑讨，强半为才情所役耳。”（《风流梦小引》）复旦大学编的《中国文学批评史》也认为汤显祖提出的“不妨拗折天下人嗓子”是“为了抒发才情、不受音律束缚而提出的”“矫枉过正”之言，并不能说明汤显祖不重视音律。（中册367页）徐朔方《汤显祖和沈璟》（《文学丛刊》第九辑）更指出“作曲家而反对曲律、曲谱，这是不可思议的事”，“汤显祖不是一般地反对音律，而是反对把曲律绝对化”，“他的创作基本上合律，演唱之盛大大超过沈璟的作品，就是有力的反证”。余秋雨认为，汤显祖此话“包含着明显的意气成份”，不能看作是他的戏剧观，在创作实践中“他懂音律，虽然违逆之处甚多，但还远没有到不能付诸舞台的地步”。叶长海明确断定这句话本身显然是错误的，带有偏激情绪，但“他的戏剧实践证明他并不是那种藐视戏曲演唱的贵族文人”，只是为了照顾“意趣神色”，所以不可能全面顾到九宫四声，叶长海指出这“充分表明了他在创作中不受拘束的自由个性和浪漫主义精神”。
也有的论者对该句肯定甚高。如清代为汤显祖剧作订谱的叶堂在《纳书楹曲谱》自序中即称“‘吾不顾折尽天下人嗓子’，此微言也。嗤世之盲于音者众耳”。周贻白《中国戏剧发展史纲要》认为汤显祖“不愿为当时南曲的一般规律所束缚，而要另辟自己的天地”，称之为音律革新的宣言。（288页）
吴国钦《中国戏曲史漫话》则较为严厉地指出，沈璟的“宁律协而词不工”和汤显祖的“不妨拗折天下人嗓子”“都把话说绝了”，都要承担部分责任。
（3）虚实论
汤显祖提出“以若有若无为美”的作剧主张，龚重谟认为这是一个艺术创作如何反映生活的问题。其意在于“艺术反映生活是要以虚实相生、虚实结合为好”。
龚指出，汤显祖“以若有若无为美”具体体现在对“情”、“梦”、“戏”三者的认识表现，即“因情成
梦，因梦成戏”。
（4）《庙记》
汤显祖写过一篇《宜黄县戏神清源师庙记》，《庙记》里集中地阐述了他对戏剧功能的认识和对戏剧表演艺术的理解，“构成一个雄浑博大，深处含微的戏曲理论结构”，（黄金亮《汤显祖导演艺术初探》《抚州师专学报》2000年第3期）在戏曲理论史上有很高的价值。
关于戏剧的起源和产生，《庙记》归因于“情”而不归因于“性”、“理”，黄金亮认为，这在当时是很有战斗意义的。
关于《庙记》中谈到的戏剧功能，余秋雨认为有四点，即一、广泛地反映广阔生活和漫长的历史；二、通过制造幻象来再现人事；三、对于观众有着操纵裕如的感情鼓动和精神号召力；四、具有巨大的社会教化作用，足以改造各种人和改善社会秩序。蓝凡《汤显祖的戏曲美学思想》（《江西大学学报》1982年第2期）也指出汤显祖“明确主张重视戏曲审美的认识功能和教育功能”。叶长海《中国戏剧学史稿》则一方面同样肯定汤显祖对戏剧感化与教化作用的强调“是明后期文艺新思潮兴起的必然结果，同时也体现了社会对戏剧的热切要求”，一方面又客观地指出，汤显祖对有关教化功能的理解没有也不可能摆脱封建道德观的范畴，而且汤显祖过于夸大了戏剧艺术的社会功利性，具有一定的“片面性”。姚文放《浪漫主义戏剧美学的崛起——汤显祖的戏剧美学思想》（《扬州师院学报》1991年第4期）也指出，汤显祖认为戏剧具有感发人情、启迪心智、陶冶情操的巨大社会作用是“带浪漫色彩的夸大之辞”，其“鼓吹的进步性”“折射出近代文艺观念和审美趣味的深刻变动”，但“又明显留有封建伦理观念的残迹”，“暴露出其浪漫主义戏剧美学的妥协性、动摇性和不彻底性”。徐朔方先生认为《庙记》的一大贡献在于“从哲学和社会思想的高度提出反封建的理论基础”，其中论及的戏曲社会功能，“强调戏曲通过它的艺术手段，由娱乐人、感动人达到潜移默化的作用”，与儒家经典《礼记·乐记》表面相近而实质对立。（《汤显祖评传》）
《庙记》中还提到了汤显祖对演员表演的一些看法和要求，即有关表演的理论。余秋雨认为主要表现为三个方面：一、要以良好的精神状态进入艺术创作过程；二、平日不懈地进行艺术修炼；三、通过经常性的设身处地的体验，达到演如其人的高度。叶长海也指出，汤显祖对演员的要求一是要献全身心于艺术之中，二是要注重平时的生活积累与艺术修养，三是艺术表演要真而传神，总的要求就是“道德、生活、艺术缺一不可”。姚文放也把汤显祖在《庙记》中提到的较为完备的戏剧表演理论概括为三个方面，一是把生活经验、道德修养和艺术功底三者视为优秀演员必备的素质；二是提出演员在表演中应设身处地体验角色以达到神情毕肖的效果。三是还将戏剧表演理论与观众学、剧场学结合起来。姚文放认为这都是“对我国戏剧表演理论所作的创造性贡献，在以后产生了深远的影响”。徐朔方则简洁鲜明地概括为“戏德”和“戏道”。认为《庙记》要求演员对待艺术要“如同宗教信徒那样虔诚”指的是“戏德”；而对曲文“通领其意”，向社会生活学习，深深地进入角色，达到表现艺术的最高成就，进入角色和程式化的巧妙结合，则名之为“戏道”。（《汤显祖评传》
另外，发表在《戏剧艺术》1979年第2期的高宇的文章《我国导演学的拓荒人汤显祖》从导演的角度来认识《庙记》中的表演理论，认为这也是“汤显祖从导演艺术的角度，所要求他的演员们必须遵循的创造道路，和期望达到的艺术境界”。而詹慕陶《关于汤显祖的导演活动和剧作腔调——与高宇同志商榷》（《戏剧艺术》1980年第1期）则不同意此说，认为，“诚然一个导演必须懂得演员的表演艺术，但是导演的表演艺术见解，其特点，尤其需要他站到戏剧艺术综合性的协调者、指挥者和组织者这一点上来说话”，而以此观察汤显祖《庙记》中对表演艺术的论述，则“都还只是从演员的立场来说的，并没有从导演这个特定的角度来论阐”。黄其道《汤显祖与戏曲导演学——一个戏曲导演的看法》（《戏剧艺术》1980年第4期）则同意高宇的认识而对詹慕陶的观点进行了反驳，认为，汤显祖在《庙记》中形象生动地论述了表演艺术与生活的关系，表演艺术的社会效果，表演艺术的最高艺术境界，演员的修养等；如果按照“导演培育创作集体的观点来衡量，把汤显祖的这篇著作看作是从演员的立场来谈表演艺术，无疑是表面的看法”，而应该作为汤显祖从导演艺术的角度提出对表演艺术的要求，因为他是在做培育创作集体的工作，只有“在这样评价的基础上进行认真研究，才能将《庙记》的丰富内容继承下来”。高宇也在同期再次撰文重申自己的看法。在徐朔方先生的书里也进一步得到了回应。其《汤显祖评传》中称《庙记》为“中国戏曲表导演艺术的奠基之作”，认为汤显祖所着重研究的是“人所忽视的杂剧和传奇所共同的表导演艺术”，尤其具体指出《庙记》要求演员“择良师妙侣，博解其词，而通领其意”，这一点和现代导演学不谋而合。黄金亮《汤显祖导演艺术初探》再次强调汤显祖撰写的《庙记》，“是从导演角度论表演艺术的经典”。认为《庙记》“强调演员的内心体验和外部技巧的结合，强调演员的情感在表演中的决定意义，强调演员诱发观众共同完成戏剧形象和戏剧意境创造的重要性”，这些见解，“与斯坦尼斯拉夫斯基的现代导演体系是相通的，并且触及到斯氏体系中关于表演艺术论的内核”。另外黄金亮还指出，汤显祖的“四梦”题词，是对戏曲导演思想的阐释；“意趣神色”，是其戏曲导演艺术的精髓；培育创作集体，是汤显祖戏曲导演实践的重要一环；而注重艺德修养，是汤显祖在导演实践中育人的准则。
综上所述，对汤显祖博大精深的思想的研究已经取得了一定的成就，但正如邹元江在《汤显祖的情与梦》一书结语中所讲到的，“对汤显祖复杂、深刻的哲学、政治、美学等思想”，仍然“缺少仔细深入地考辨、精研”。原因在于，汤显祖的思想“是以博大精深的中国思想文化为背景的”，“对汤显祖思想的研究，实际上是要对汤显祖思想文化视野里的中国思想文化进行重新认识。这恐怕正是让人望而怯步的主要原因”。因此，对汤显祖思想的研究，还有待学者作出更扎实深入的努力。
二、“临川四梦”
汤显祖的剧作《紫钗记》、《牡丹亭》、《邯郸记》和《南柯记》合称“临川四梦”，因此对于汤显祖剧作的研究经常把“临川四梦”作为一个整体来研究，把握作品思想的基本内涵、特色和作者思想的发展走向。
黄文锡《汤显祖传》即指出“‘四梦’是一个整体，它们的先后出现，是一个有机的发展过程。而贯穿于其间的一根红线，就是‘情’的哲学观念”。刘彦君《论汤显祖的自由生命意识》（《文学遗产》1997年第1期）更明确提出，汤显祖作剧，本诸一个“情”字，“四梦”都是“情”的衍生物：《紫钗记》写“一点情痴”，《牡丹亭》写“生生死死为情多”，《南柯记》写“一往之情为之摄”，《邯郸记》写“一生耽搁了个情字”。四剧“入情日深，用情益专，逐渐进入‘情至’的化境”。郭汉城指出，体现在“临川四梦”中的“情”可以分为两种，一为“善情”，一为“恶情”，前二梦《紫钗记》、《牡丹亭》歌颂“善情”的胜利，后二梦《邯郸记》与《南柯记》则是对“恶情”的批判。（《心灵的巨匠，无畏的斗士——纪念汤显祖逝世三百七十周年》），“《牡丹亭》、《紫钗记》是爱情的美梦”，“《邯郸记》、《南柯记》是政治的恶梦”（《关于汤显祖“四梦”改编的意见》）。韦海英、张见《汤显祖的情哲学及其展开》（《戏曲艺术》1991年4期）称前二梦是“对情的礼赞”，后二梦是“对情的否定”；前二梦的情从表现形态上看还“局限于爱情”，后二梦的情有更加广泛的意义，“指对现实人生的执著之情”；四梦揭示的是“一个胸怀大志、极富才情、对人生有着满腔热情的豪杰之士在封建礼法社会中被压抑以至被扼杀的心灵历程。”龚重谟《也谈汤显祖的“情”》（《海南师院学报》1993年3期）认为前二梦“通过对青年男女对婚姻爱情的讴歌，肯定人对合理欲望的追求”，后二梦“通过对功名利禄追求者的鞭挞和官场黑暗的揭露，否定人对不合理欲望的奢取”。过常宝、郭英德《情的探险：从汤显祖到曹雪芹》（《红楼梦学刊》1997年1期）指出后二梦是作者汤显祖进行“把‘情’投入社会”的精神探险的产物，在这两部剧作里，“情”已不仅是单纯的儿女之情，“它还包括了人对社会价值和对物欲的不懈追求”。
《中国戏曲通史》则认为“临川四梦”“集中地反映了汤显祖的哲学观点和政治理想”，周续赓《汤显祖的世界观和“临川四梦”》具体指出“《紫钗记》和《牡丹亭》主要反映了汤显祖的哲学思想，而《南柯记》和《邯郸记》则更多地反映了他的政治思想”。还有研究者指出，“临川四梦”“都是为了指控时世，讥刺当政几任宰辅的弊政”（张清华《汤显祖“五传”创作思想浅探》），“是汤显祖对明代社会所作的艺术性的批判”，因而“借古讽今是‘临川四梦’共有的鲜明特征”。
作为一组“社会问题剧”，可以“看出它对社会现实的强大的批判力量”，“是一组比较成功的‘良史’发愤之作。”其“对明代社会政治的批判的胆略和识见”是同时代其他传奇作家所难以企及的。（周育德《“临川四梦”和明代社会》）
近年来研究者还试图多角度地对“四梦”进行剖析。如王建科、张义光《临川四梦和汤显祖的悲剧意识》（《汉中师院学报》1995年4期）主要从悲剧意识来进行探讨，认为“临川四梦从情场到官场，从喜剧到悲喜剧再走向悲剧，是一个不断批判悲剧性人生，逐步否定悲剧性现实的系统诗剧。它向人们形象展示了青年男女的生存悲剧、青春悲剧、爱情悲剧，它昭示出悲剧性社会的理想悲剧，官场悲剧”。易栋《作为艺术整体的“临川四梦”》（《中国文化报》2000年6月15日）也指出，“临川四梦”通过不同情境、不同身份、不同性格人物的遭遇，艺术地“表现了一代人的悲剧，传达出哪个时代知识分子的追求与挫折、期盼与苦闷，构筑起当时社会政治、现实人生的悲剧性图景”。认为作为艺术整体的“临川四梦”是汤显祖思想、心理、感情的记录。徐保卫《汤显祖梦境心理的形成原因及其艺术影响》（《艺术百家》2002年第3期）则从梦境心理的角度来分析，认为“从对人的自我价值实现的讴歌，到对纵欲主义的批判，从对单向度的人性善恶的评估，到对人性的二律背反的深刻剖析，在汤显祖的每一部作品里，我们都可以发现梦的踪迹。因此，一个最准确的说法也许应该是，只有梦才是汤显祖笔下真正的和唯一不变的主人公”，徐保卫指出，“这一艺术风格的形成与他本人的梦境心理有着重要的联系”。
至于“四梦”中所体现出的汤显祖的创作思想，基本都认为前二梦从《紫钗记》到《牡丹亭》，反映了作者思想的发展，是一次重要的飞跃。但关于后二梦，尽管明人王骥德曾给予较高的评价，认为“可令前无作者，后鲜来哲，二百年来，一人而已”，今人吴梅也指出，后二梦“备述人世险诈之情，是明季宦途习气，足以考万历年间仕宦况味，勿粗鲁读过”。（中国戏曲概论）但传统的一种意见仍然认为，后二梦是作者思想的倒退，“是一个垂暮老人对人生无常的慨叹”（中科院编写的《中国文学史》），“反映了汤显祖严重的精神与艺术危机”。（《试论汤显祖的戏剧创作》1965年3月21日《光明日报》）这种意见是较有代表性的；但近年来，越来越多的研究者开始重新认识和评价这两部作品，认为后二梦揭露明代黑暗的社会现实，包含着深刻的哲理，是作者思想的进一步发展，如黄文锡《论汤显祖创作思想的发展》指出，“《南柯》、《邯郸》二梦的问世，标志着汤氏创作思想发展的第二个阶段。在这个阶段，他开拓了新的创作领域，树立了新的里程碑，也就是由对统治集团及其‘王术’的局部否定发展为全局的否定”，实现了“更为伟大的飞跃”。何苏仲指出，就思想性而言，“四梦”之中，“《南柯梦》和《邯郸梦》尤胜”，犹如两面“神镜”，“照见了明王朝日益衰败的病态和封建官场的种种劣迹丑行”，具有振聋发聩的积极作用。郭纪金《从梦幻意识看汤显祖的“二梦”》（《汤显祖研究论文集》）指出，二梦反映了“明末封建士大夫痛苦的内心生活”，“表现对封建主义政治现实的厌弃与否定”，包含着积极批判的精神。何苏仲还指出，将《南柯梦》和《邯郸梦》列为汤显祖的晚年作品并不准确，因为这两部作品与《牡丹亭》的时差只有一、二年。刘彦君《论汤显祖的自由生命意识》（《文学遗产》1997年第1期）指出，“对封建官场政治的大彻大悟，对虚伪矫饰的富贵功名的彻底摒弃”即后“二梦”所体现出来的哲学思考。孙以侃《汤显祖的“后二梦”》（《剧影月报》1998年第4期）也称赞“此两剧的出现，标志着汤显祖在创作上已经从爱情题材扩大到社会政治题材。……从‘以梦写爱情’到‘以梦写政治’，开拓了一个崭新的领域，这不能不说是他创作道路上的一个新的发展阶段”，剧中表现的一定的消极出世的思想乃是一种“无服之丧，无声之哭”，“看破红尘中有否定现实的进步意义”。
杨忠、张贤蓉《厌逢人世懒生天——汤显祖晚年思想及“二梦”创作刍议》（《汤显祖研究论文集》）则较为客观地指出，这两种尖锐对立的意见是不足怪的，因为“汤显祖的思想与创作确实呈现出头绪纷繁、斑斓驳杂的现象”。二梦的创作，“正是作者晚年犹存的入世观念同不断增长的出世思想矛盾斗争的形象化表现”。说“二梦”比《牡丹亭》更富有社会政治意义，“是不符合二剧的全局的，也是不符合汤显祖晚年的思想状态的”。
王凤霞亦持较为客观中立的态度来审视佛道视镜下“别有洞天”的“四梦”。认为从《紫钗记》中“情乃无价”的霍小玉的以情格权，到《牡丹亭》中“情之至者”的杜丽娘的以情格理，演变为《南柯记》中乌托邦式的政治理想的破灭与《邯郸记》中的一枕黄粱，可以看出佛道思想对汤显祖创作影响的渐进状态。“临川四梦”“最典型、最生动地展示出汤显祖从入世、愤世到醒世、警世而出世的全部人生经历，反映了汤显祖这个伟大的文学家和思想家本人思想探索的历程，以及晚明敏感且敏锐的知识分子梦醒后无路可走、不得不以否定俗世的佛道思想为旨归的思想状况”。认为《南柯记》、《邯郸记》“已完全为佛道思想所笼罩”，“作者是以种种现实人生镜象为证据，来阐说其‘是非成败转头空’的佛道理念”。（《江苏社会科学》2001年第4期）
关于“四梦”的艺术表现特点，研究者都注意到它最突出的鲜明特点即在于剧中“梦幻”手法的运用。如姚莽认为是“因情成梦，因梦成戏，以实写梦，以梦写真”，“以梦的形式表现反潮流、个性解放的思想”。陈仰民《“临川四梦”中真善美的统一》（《汤显祖研究论文集》）亦指出，“临川四梦”最大的艺术特征是“通过梦来表现艺术美”，“塑造了一系列栩栩如生的真、善、美统一的艺术形象”，使“四梦”具有永久的艺术魅力。陈金泉《“临川四梦”：奇幻艺术与写实艺术的完美融合》（《抚州师专学报》1992年2期）指出，《四梦》人物的审美特征介乎“荒诞艺术”与“写实艺术”之间，情节的美学魅力为“奇正相生、亦真亦幻”，靠情感的特点把奇幻艺术与写实艺术天衣无缝地胶合在一起，是“奇幻艺术与写实艺术的完美融合”，“包孕着丰厚的社会内涵和深邃的哲理意蕴”。
黄文锡从人物塑造的角度指出，“临川四梦”中的人物形象，与此前戏曲小说较为单一浅显的人物形象相比，具有更深刻复杂的性格内涵，反映出性格“二重组合”的原理，其中有阳刚与阴柔的组合、喜剧与悲剧的组合、崇高与卑贱的组合等。黄文锡指出，鲁迅曾激赏《红楼梦》人物塑造的“美恶并举”，认为它打破了“传统的思想和写法”，实际上率先对传统格局发起冲击并开其先河的，正是“临川四梦”。（《突破传统启先河——论“临川四梦”的人物塑造》）陈怀利《从“临川四梦”看晚明戏曲的创作倾向》（《黔东南民族师专学报》2000年第2期）认为，“临川四梦”“不仅写出了人物精神世界的表层结构，而且触及到人物精神世界的深层结构”，“在揭示人物心理状态的更深层次时，把人物的个性及情欲作为他活动的依据和性格的柱石，使人物形象的塑造显的更丰满复杂，富有立体感”。进而指出，以汤显祖“四梦”为代表的晚明戏曲，着重描写人物的精神世界，表现人物情欲满足的行为，强调人物在戏剧中的主体地位，使晚明戏曲带有浓厚的浪漫色彩。
龚国光《临川“四梦”与中国戏曲演剧结构》（《江西社会科学》2001年第1期）从中国戏曲舞台演剧结构这一视角，对汤显祖“四梦”在文学价值、演剧形态、梦幻效应及心理开掘等方面进行了整体观照。认为自“四梦”出，“中国戏曲传统的平面、单向、直叙的演剧模式受到严峻挑战与强烈冲击”，“四梦”“以其独有的情感与空灵的意境，使中国戏曲舞台演剧结构以全方位的态势踏进了一个新的阶段”。龚国光称赞“四梦”的开拓精神，“对于我国当代戏曲的发展与未来走向，亦无疑具有深远意义与诸多启发”。
1．《紫钗记》的研究
关于《紫钗记》的写作时间，徐朔方《汤显祖年谱》中根据该剧题辞“南都多暇，更为删润讫，名《紫钗》”认为作于南京，完成时间为万历十五年（1587）左右。夏写时则认为，汤显祖在南京的《紫钗记》删润本“并非定本”，作者后在遂昌再度改写，真正完成时间是在“万历二十三年（1595）”，并进而指出，“汤显祖从写出未完成稿《紫萧记》，经删润足成更名《紫钗记》，到在遂昌写定之，最后又在临川玉茗堂中作刊刻前的润色，时间跨度长达二十年左右。”在这个写作过程中“铭刻着汤显祖思想演变的复杂轨迹”，因而是“一个认识汤显祖、探究汤显祖曲意的关键性作品”。但大多数研究者的观点还是与徐朔方的意见相同。
《紫钗记》“作为《临川四梦》的第一‘梦’，自有其不可忽视的成就”，（万斌生《从〈霍小玉传〉到〈紫钗记〉的得失》）明代卓人月曾经标举《紫钗记》作为汤显祖的代表作而与王实甫的《西厢记》相提并论，可谓独特见解，赞誉甚高。今人也有的对其成就给予相应的评价。如对于该剧在《紫萧记》基础上的加工润色，《中国古代文学》（下）（高等教育出版社）认为这“表明了汤显祖在思想和艺术上的成熟”。黄文锡认为“具有里程碑意义的巨大区别”，实现了“创作思想的巨大飞跃”。还有的研究者进而和同样是写男女之情的《牡丹亭》联系起来，如姚品文《〈紫钗记〉思想初探》（《江西师院学报》1983年3期）指出汤显祖在《牡丹亭》中的“情至”思想，“在《紫萧记》中已经发端，在《紫钗记》中就有了比较充分的体现”，霍小玉、杜丽娘都是“情”的化身，堪称“‘情至’思想孕育的一对姊妹”。朱捷《论汤显祖的〈紫钗记〉》（《江海学刊》1995年第4期）则分别从思想内容、人物塑造方面将其与《牡丹亭》相比，认为作品具有更“深广的社会审美价值”，“在很大程度上显示了汤显祖审美创造的深厚功力”。文中还认为《紫钗记》的结构虽略嫌冗赘拖沓、语言不无骈俪典奥之憾，但总体看来，“针线”是很紧密的，语言是很雅丽的。
但《紫钗记》作为“四梦”的第一梦，思想艺术上自也有其稚嫩不够成熟之处，对此研究者也提出了批评的意见。游国恩《中国文学史》就认为全剧情节“仍是当时传奇家的惯套”，较之《紫萧记》，只能说作者是在“一步一个脚印地前进”。姚莽则认为《紫钗记》“虽多少带有一点个性解放的意味”，却缺乏《牡丹亭》那样“恰当的形式”，因而“显得苍白无力”。
2．《南柯记》、《邯郸记》的研究
《南柯记》与《邯郸记》是汤显祖的晚年作品，由于作品带有浓厚的宗教色彩，因此呈现出一定的消极思想。但研究者已逐渐认识到其“借历史故事来评议现实的”特点（《中国戏曲通史》），因此对这两部作品也有新的认识和评价，这在前已有提及，在此分别述之。
关于《南柯记》，有的研究者强调其“言情”的一面。如吴梅认为“言情”是这部作品之“旨”，徐保卫《〈临川四梦〉与汤显祖梦境心理分析》（《华东师范大学学报》1987年1期）称《南柯梦记》标志着作者从对“情”与“梦”的讴歌转向了对“情”与“梦”的忏悔。有的研究者强调其“讽世”的一面，如钱英郁《谈〈南柯梦记〉的讽刺和寓意》（《光明日报》1983年8月8日）强调该剧的讽刺和寓意，“把一切都否定了，包括封建政权和宗教神权在内”。田松《试论〈南柯记〉的荒诞特征》（《中国文化报》2000年6月15日）认为该剧通过描绘一个荒诞故事来寄托作者的人生体验，“荒诞”在剧中是一种表现手法，一种讽刺和抨击社会现实的手段，强化了“对晚明社会现实中的丑恶现象”的“讽刺和抨击”。
也有的研究者如周续赓《汤显祖的世界观和〈临川四梦〉》（《北京师院学报》1985年1期）认为《南柯记》是“对理想政治的憧憬”。陈为瑀《试论汤显祖的“情”与“梦”》（《安徽新戏》1990年4期）亦指出，《南柯记》中的南柯郡，是汤显祖一生政治上向往的理想世界，直接抒发了戏剧家自己的“理想之‘情’”。孙以侃《汤显祖的“后二梦”》（《剧影月报》1998年第4期）也认为《南柯梦》在否定黑暗的政治现实的同时，“还表现出一种热切追求理想社会的浪漫主义精神”。金登才《汤显祖剧作的评价》（《戏曲艺术》1994年2期）则认为《南柯记》既非歌颂“仁政”，南柯郡“更不是汤显祖的理想国”，其“揭露的正是仁政背后的肮脏黑暗”、“封建社会‘法’的不合理”。
吴凤雏《〈南柯记〉的思想倾向》既称赞《南柯记》“是一部思想内容十分丰富，进步倾向十分明显的不朽杰作”，又指出作品尚未超出“言情”的范围，称之为“浪漫主义的言情讽世悲剧”。程建忠《〈南柯梦〉曲意管窥》（《都江教育学院学报》1991年3期）意见与此同，认为作品真正的“曲意”在于“言情”和“刺世”。
与近年来研究者对《南柯记》的称赞不同，徐朔方依然对该剧持批评态度。在《汤显祖评传》一书中，徐朔方指出，“《南柯记》并不反映汤显祖矛盾重重的全部思想，而着重反映他思想中的消极、软弱，即出世的一面”。作者汤显祖从“抽象的理论思维出发”，“因急于表达他的禅悟而走上了歧路”，所以徐朔方认为“《南柯记》是《四梦》中的平庸之作”。（南京大学出版社，1993年7月，167页和170页）
《邯郸梦》是汤显祖“临川四梦”的最后一梦，也是汤显祖的晚年作品，地位不容忽视。焦循《剧说》评价曰：“汤若士之《邯郸梦》，别是传奇一天地。”对该剧宗教外衣下对现实的反映和批判精神，近年来研究者特别给予极高的评价。谭行《略谈汤显祖和他的〈邯郸记〉》（《中山大学学报》1958年2期）指出，《邯郸记》“在不同的角度上反映了明代万历年间的社会风貌”，“揭示了当时社会现象的本质”，具有“独特的思想内容和艺术风格”。徐朔方称它为“戏曲史上一个出色的政治讽刺剧”（《汤显祖集·前言》），“对封建上流社会进行了深刻的揭露，也对明代黑暗的政治现实进行了无情的鞭挞”（《中国大百科全书·戏曲曲艺卷》386页）。黄文锡更称赞它为“无异于一部明代中期的《官场现形记》，一部反映封建末世风情人物的百科全书，一篇讨伐万恶的封建社会的战斗檄文”（《汤显祖传》191页）。郁华、萍生的《〈邯郸梦〉新探》认为，《邯郸梦》的思想意义，是和《牡丹亭》一脉相承的，“是《牡丹亭》的继续和发展。”如果说《牡丹亭》“只是对封建小家族带有怨而不怒的反抗的话，那么《邯郸记》则是针对着封建专制王朝，针对着整个封建大家族而发的愤怒的讥嘲的批判”。曾献平《论〈邯郸梦〉》指出，该剧内容上“是作者几十年宦海生涯的总结，也是他满腔郁悒孤愤的发泄”；艺术上是前三梦的“又一新的升华”。“它的深刻的思想意义和独特的艺术风格，使同题材的黄粱梦故事，以及所有的神仙道化戏相形逊色，也让如《东郭记》这样以讽刺著称的同时代传奇作品均莫能望其项背，”可以说“进一步奠定了汤显祖在戏曲史上的重要地位”。周明初《汤显祖：在政治与艺术之间》（《中州学刊》1996年4期）进一步从哲学层次来肯定《邯郸记》的地位，认为作品“写出了现世的荒谬性和人生虚无性”，具有了哲学层次上对人的存在进行思考的意义。这是《邯郸记》甚至还有《南柯记》高出《牡丹亭》之处。徐翠先《论〈邯郸记〉的道教故事题材和社会批判主题》（《忻州师专学报》1997年第2期）从道教对古代文学的影响的角度进行探讨，认为汤显祖抛开了神仙道化剧的宗教路径，从《枕中记》对生活的宗教批判的现实因素出发，走向了社会批判。“把一个道术幻设的梦幻故事改造成对封建官僚制度的批判和嘲讽”。章军华《论〈邯郸记〉曲牌唱腔音乐意义》（《抚州师专学报》2000年第3期）从曲牌唱腔等音乐角度来探讨其思想内涵，通过对该剧“曲牌音乐组织形式特点”和“人物角色的唱腔音乐艺术技巧”的分析，指出“作者内心的不平静或激烈的矛盾心态”，认为汤显祖把愤激之情渗透于剧作的曲调唱腔艺术之中，因而难以被世人所觉察。王南平《〈邯郸梦〉创作成就浅谈》（《高等函授学报》2000年第4期）指出，该剧的开头和结局借用了神仙道化剧的方式，但主干内容确是对“作者所熟知的明代官场种种丑态的集中反映”，只要剥去那层附加上去的神仙道化剧的框架，就是一部形象生动的明代的“官场现形记”。
牡丹亭
一．创作的时间和地点
关于《牡丹亭》的写作年代，日本人青木正儿依据明天启年间清晖阁评本《还魂记》序云徐渭对《牡丹亭》的批语，断定此作当作于万历二十一年（1594）前。《中国戏曲通史》认为“大约在投劾回家前一年，即万历二十五年”，汤显祖写成此稿。徐朔方《汤显祖年谱》则根据明朱墨本汤显祖题词自署，将写作时间定为万历二十六年（1598），汤显祖四十九岁弃官归居临川之时。纪勤《〈牡丹亭〉脱稿年月小议》（《戏文》1982-5）针对徐朔方的依据提出“以汤显祖题词自署的时间来考定《牡丹亭》的脱稿年月，似乎也还难作定论”，并根据梅禹金《鹿裘石室集》卷八中给汤显祖的一封信，认为《牡丹亭》应“脱稿于万历二十五年冬汤赴京上计之前”。朱建明《汤显祖在芜湖撰作〈牡丹亭〉说》（《黄梅戏艺术》1988-1）认为“万历二十一年前”，汤显祖浪迹江湖，构思、写作这部名著，归居老家后作最后更定，刊刻传世，“这种看法该不是妄断臆测”。徐朔方撰文《〈牡丹亭〉的创作年代》补充论证他的论点，针对“有人以为《牡丹亭》作于遂昌知县任上，万历二十六年是付印的年代”，指出由汤显祖万历二十八年写的《答张梦泽》信，知其承诺以《牡丹亭》送人还只能用抄本而没有印本，则二十六年已出版或即将出版《牡丹亭》的可能都不存在；同理，徐朔方认为梅禹金《鹿裘石室集》卷八中致汤显祖的信中（引用者认为作于万历二十五年）提到的汤显祖的“新著”也“显然不指《牡丹亭》”，而且小说戏曲在古代不受重视，也少有人把自己的这类作品称为“著作”。徐朔方还指出，汤显祖万历二十六年三月罢官，秋季完成《牡丹亭》，时间短促，但“三四个月写一本传奇并不出人意外”，而《牡丹亭》“明显地留下仓卒完稿而未及仔细推敲的痕迹”，“显然和写作时过于匆促有关”。刘宗鹤《〈牡丹亭〉作于遂昌证说》（《戏曲艺术》1997-4）再次对徐朔方的意见提出质疑，认为根据汤显祖万历二十六年弃官初归至七夕前几个月的“经历、活动和心境”，他不可能在极短的时间里写成，再从汤在《牡丹亭》上所下的工夫来看，也不可能是初归写成的。刘同意《中国戏曲通史》的意见，认为汤显祖于万历二十五年赴京上计之前写成《牡丹亭》传奇，“次年秋定稿，作《牡丹亭记·题词》并演出于临川”。
与此密切相关的是汤显祖在何地创作《牡丹亭》。徐朔方认为乃汤显祖万历二十六年在临川老家所作。而持万历二十五年意见者如刘宗鹤则认为是作于遂昌任上，他指出，《牡丹亭》第一出《标目》中的“忙处抛人闲处住”，非常符合汤显祖在遂昌当县官时的实际情况，可说明《牡丹亭》写于遂昌，再从汤显祖所写的有关诗文尺牍和《牡丹亭》中也可寻到他在遂昌撰写《牡丹亭》的迹象。朱建明另外提供一说，指出清嘉庆丁卯年重修的《芜湖县志》载有汤显祖经过安徽芜湖，寓居雅积楼，撰写《牡丹亭》之事。雅积楼的主人是李原道，朱建明认为，从李氏祖籍江西及其家学源源、藏书甚富等情况看，汤氏如到芜湖，寓居雅积楼的可能性是存在的。又根据明代钱谦益《汤遂昌显祖小传》，万历五年，汤曾游芜湖，“客于郡丞龙宗武”。龙宗武是江西人，与李氏同乡，又家居芜湖，与当地名门大族李氏交往，乃属常理。汤氏经龙介绍认识李原道，也是顺理成章之事。但朱建明也承认，由于没有直接确凿的材料，“此说可靠性尚待进一步查考”，后人的“穿凿附会”这种情况也不能排除。
二．《牡丹亭》的思想内容
建国初的几种文学史版本对《牡丹亭》思想内容的评论，在肯定其爱情内容的同时，注重揭示其体现的社会意义，具体而言就是“个性解放思想”和“民主思想”。如游国恩等主编《中国文学史》认为《牡丹亭》“通过杜丽娘和柳梦梅生死离合的爱情故事，热情歌颂了反对封建礼教、追求自由幸福的爱情和强烈要求个性解放的精神”。刘大杰《中国文学发展史》指出“《牡丹亭》的文学价值，是以优秀的艺术力量，歌颂了青年男女争取婚姻自主，争取个性解放、反抗封建思想的胜利斗争”。张庚《中国戏曲通史》、董每戡《五大名剧论》等也都持类似看法。余秋雨《中国戏剧文化史述》中称：“《牡丹亭》中所奔泻出来的感情激流，对于明代的现实，对于整个中国封建社会的思想体制，都带有明显的反叛性”。这种看法很有代表性和权威性，时至今日，也仍然可在许多研究者的文章里见到反响。如潘建宏《从〈牡丹亭·游园惊梦〉六曲看杜丽娘其人》（《大理师专学报》1987-2）认为作品“揭露了封建礼教和青年男女爱情生活的矛盾，暴露了封建统治阶级家庭关系的冷酷和虚伪；同时，又热情地歌颂了青年男女在追求幸福自由的爱情生活上所作的不屈不挠的斗争”。邵之茜《试论汤显祖爱情剧中所表现的个性解放思想》（《陕西教育学院学报》1994-2）指出《牡丹亭》“由爱情苦闷发展到人生苦闷、社会苦闷”，“为被扼制的人的革新解放而呼喊”，“为爱情题材注入了更多更深厚的社会内容的血液”。朱鸿《生命激情的绚丽彩虹——汤显祖和他的〈牡丹亭〉》（《龙岩师专学报》1999-6）就称剧作体现了反礼教、追求自由的思想主题，“将人的生命自由的实现作为一种理想和憧憬，将普通的贵族小姐的个人命运和整个社会的进程联系起来”，“正面呼应了明代进步的社会思潮”。
另外则有一些研究者陆陆续续地提出了不同的看法，他们主要是注重联系作者对“情”的提倡，从作品所表现的“情”来入手，试图揭示作品最单纯最本体的起旨。对“情”的理解，明清研究者就各有不同意见，如王思任把这份情理解为“从一而终，殉夫以死”，吕天成则认为是“怀春慕色之情”。当代研究者大致上也可概括为四种不同看法。一种看法认为作品表现了青年男女的爱情，爱战胜了死，如李汉英的《汤显祖与〈牡丹亭〉》一文，姚莽《〈牡丹亭〉与〈红楼梦〉——一次跨越体裁和时间界限的比较研究所取得的认识》（《戏剧艺术》1997-1）指出汤显祖《牡丹亭》力图打破“才子佳人”的俗套，创造一种“真正的爱情”，“情”与“理”的对立，在某种意义上也就是爱情与婚姻的对立。另外一种看法如成柏泉《“理之所必无，情之所必有”——〈牡丹亭〉一解》则认为“《牡丹亭》在生和死以及争取自由的爱情结合这类题材的取资方面，都不过承袭旧题，没有能够突破前人的樊篱”，因此它的感人之处不在此，也不在于后人赠于它的那些“反抗”或“争取”什么的主题思想，而是杜丽娘的“那个追求天然之情”，“包含着对青春难再的珍惜，对韶光流逝的惋恨，对纯真爱情的憧憬向往”，“赋予了人生的哲理意义”，“使观众无不经受一次感情的洗礼”。持第三种观点者认为《牡丹亭》表现了“情欲”，如陈庆惠指出，解放以来以游国恩《中国文学史》为代表的看法，“并没有表达出《牡丹亭》所反映的独特的思想内容”，他认为“《牡丹亭》是一部写人欲的戏。杜丽娘情欲的萌动和这种情欲的不能实现之间的矛盾，是《牡丹亭》的灵魂所在。从肯定人欲和歌颂人欲战胜一切来反对‘存天理灭人欲’的理学，乃是汤氏所着意要表现的东西”，特别指出，在《牡丹亭》中“汤氏所讲的情，实际上是讲欲，或者说是欲基础上的情”。尽管谢柏良《〈牡丹亭〉的主题是“情”战胜“理”——与陈庆惠同志商榷》（《中山大学研究生学刊》1987-4）提出反对意见，认为把这种单纯的情欲看成是《牡丹亭》的全部主题，无疑是把文艺史上的杰作贬低成了一部“宣淫导欲”之作，指出汤氏的“情”是一种人道主义的口号，决不仅仅是“春情、情欲或爱情”，过多地正面地描写情欲“不是《牡丹亭》的精华，而是糟粕和时代局限性”，坚持五教授文学史对《牡丹亭》的主题概括。但不可否认的是，与陈庆惠持相似观点者有越来越多的趋势。卜键《美丑都在情和欲之间——〈牡丹亭〉与〈金瓶梅〉比较谈片》（《文学评论》1987-5）指出“汤翁所言之‘情’也无法甩脱肉欲的牵惹”，“情和欲是一体的”。石亚川《性爱的白日梦与〈牡丹亭〉》（《文科教学》1992-2）认为“《牡丹亭》完整、细腻、逼真地写出了青年女子的性心理”，“艺术地表现理学对人性特别是性爱的扼杀”。朱万曙《〈牡丹亭〉艺术美新探》（《安徽新戏》1994-1）认为汤显祖在作品中表现的是“人欲”之一的“情欲”会“不知所起”地滋生，灭也灭不了，指出这正是其不同于《西厢记》等爱情剧的新意所在。何寅《再说〈牡丹亭〉》（《山西师大学报》1994-2）指出，如果对《牡丹亭》的思想价值只理解成男女相悦、相恋之情与封建纲常礼教的对立，还是很不够的。《牡丹亭》“着意抒写的是少女思春，是一个情窦已开的少女对爱情、对异性的渴望，是性欲的觉醒与追求”。陈维昭《〈牡丹亭〉之“情”的文化意蕴》认为《牡丹亭》“把生命的本身状态作为关注的中心，从哲学的高度上去表现人的情欲，这在中国戏曲史上实属拓荒之作”，他还指出汤显祖“并没有提倡恋爱自由，婚姻自主，”“只想表明人欲不可灭”。谢新暎《〈西厢记〉〈牡丹亭〉〈桃花扇〉爱情婚姻主题的发展》（《宁德师专学报》1998-3）指出《牡丹亭》“更直接、更勇敢地肯定了男女之欲”，“是中国文学中市民意识的进一步表现”。认为《牡丹亭》中表现的“情”包括：男女主人公之间的情感、性爱和他们对美的追求，对青春的眷恋，对自由的向往以及对美好生活、对大自然的热爱等。通过“情”肯定了“人欲”是不能“灭”的，这是《牡丹亭》提供的具有时代色彩的新思想。叶树发《〈牡丹亭〉主题与明中叶美学嬗变》（《江西社会科学》1998-8）认为“《牡丹亭》所写的爱情，远远超出了爱情的范围，它公然倡导人性的复苏与回归，表现出追求人性，要求个性解放的倾向，即灭天理，颂人欲”，“情”的内涵“是以公然倡导情欲和人的本能的复苏为基础的”。
第四种看法如陆炜《〈牡丹亭〉的哲学意味》（《剧影月报》1988-11）从哲学的角度来看待“情”的问题，指出作品上半部写了“情的自然要求与归于无形的理学氛围的冲突”，下部则写“常人终于承认和接受了情的伟力所创造的奇迹”，《牡丹亭》正是这样“超越了论理学的层次而达到哲学的层次，它不是在写爱情中的某人的伦理学品格，而是写出情的本体品格”，即“情的力”、“情的美”和“情的道”，其中情的力和情的美是《牡丹亭》直接表现的东西，而“情为道”的观念则是该著的思想内核。
还有的研究者对《牡丹亭》主题及“情”的理解是上述诸种意见的综合和发展，如陈龙《试论〈牡丹亭〉中的“情”》（《镇江师专学报》1985-4）认为这种“情”即“真情”，即所谓人的“七情六欲”，其次表现为“纯真的男女爱情”，还表现为“男女主人公对个性解放的强烈要求，对自由、幸福的渴望，和反封建的叛逆精神”。
孙书磊《人欲的赞歌——对〈牡丹亭〉主题的再认识》（《江西教育学院学报》1996-1）指出“《牡丹亭》的题材虽是婚姻故事，但它的主题并非在于表现爱情。它所要表现与赞颂的却是人的欲望，既包括对幸福的性生活的渴望，也包括对大自然美丽风光的热爱、对生命美好的追求”。区文凤《有情则生 无情则死》（《南国红豆》1997-5）指出：“杜丽娘追求爱情婚姻的自由自主，反对封建礼教，是第一层次的主题；而追求个性解放，肯定人性的欲求，肯定每个人都有先天赋予自由的权利，则是深一层次的主题”。
还有的研究者从另外的角度来审视作品的内容及意义。陈荣霞《中西剧坛的双璧》（《戏曲艺术》1994-4）从哲学角度来看待作品的爱情主题，指出“揭示的则是对社会、人生的深层的哲学沉思，作品的意义远远超出爱情本身”。徐保卫《走出牡丹亭——汤显祖和他的世界》（《艺术百家》1989-4）认为“任何把汤显祖的作品主题理解为爱情与政治的说法，只有在下面这个意义上才是准确的，即这一题材的存在引起了汤显祖对自己命运的联想”，“从而最后把这些政治的或爱情的故事升华为一种关于人的命运的思考，一种对人生的必然和自由这一命题的永无止境的追求”，《牡丹亭》对故事来源的细节改变，更强调杜丽娘爱情的“自由和超越”这一特征，“在很大程度上反映了作者早期对自由的认识，即关于自由的先验合理性的强调”。李舜华《花园内外 阴阳两界——试论〈牡丹亭〉男性世界与女性世界的分与合》（《北京师大学报》2000-5）指出对《牡丹亭》的传统诠释“以情抗理”，并未彻底突破《西厢记》的言情模式，《牡丹亭》的真正突破在于相对《西厢记》“纯粹的爱情书写”，“它已染上了某种非情的色彩”，“以‘才’为内涵建构了一个‘非情’的男性世界”。
三．人物形象
1．杜丽娘
研究者对杜丽娘这一艺术形象都给予极高的评价，称赞她“是一个光辉的典型”（《中国戏曲通史》），是作者“一个光辉的创造”（徐朔方校注《牡丹亭》前言），“表现了情的合理性和巨大力量”（《汤显祖和爱情悲喜剧〈牡丹亭〉》王志武《陕西教育》1983-7）“是我国古典文学里继崔莺莺之后出现的最动人的妇女形象之一”（游国恩《中国文学史》），“是中国古代小说戏曲反抗女性的艺术画廊中独具异彩的一个形象”（周先慎《汤显祖和〈牡丹亭〉》），“是中国古代爱情文学发展史上的一个中点人物”（叶树发《〈牡丹亭〉主题与明中叶美学嬗变》），“是中国文学艺术中第一位具有早期个性解放思想的女性”（姚莽《牡丹亭鉴赏》《戏剧学习》1985-4），“有着远比以往的文学艺术中的妇女形象高得多的思想价值和审美价值”（姚莽）。研究者都赞美她的“可爱、多情”，“天真无邪、炽热真诚”（倪复贤《汤显祖和他的〈牡丹亭〉》《青海师院学报》1981-2），“充满了象春天一样迷人的深情”（姚莽），赞颂她“能自觉地提出她的理想，又由自己努力贯彻她的理想”（陈中凡《〈牡丹亭〉的反封建主题》《书林》1980-1），具有“不屈不挠的斗争”精神（文研所著《中国文学史》957页）、“敢于承受苦难的义无返顾的悲壮精神”（穆欣欣《关于〈牡丹亭〉和〈安提戈涅〉》《戏剧文学》1998-4）和“个性解放思想”（《中国戏曲通史》中册98页）。赵永茂《从杜丽娘的典型形象谈〈牡丹亭〉的思想意义》（《边塞》1979-2）指出，这种“反抗精神和战斗性格”的力量源泉，“则是资本主义萌芽思想要求个性解放的、渐趋清醒的意识”。
研究者还注意指出杜丽娘身上性格的局限性和复杂性。陈美琳《魂离·梦遇——浅谈〈倩女离魂〉和〈牡丹亭〉情节的提炼》（《江苏戏剧》1981-7）指出“追求婚姻自由的丽娘也在一定程度上背负着封建礼教的负担”。陈庆惠称杜丽娘对科考功名的态度比之崔莺莺是一种倒退。王志武认为“由于阶级和认识的局限，杜丽娘身上还打着深刻的封建阶级烙印”，潘建宏亦认为由于作者受时代的局限，“杜丽娘没有能完全摆脱了封建伦理观念的影响”，“也不免打上了时代的烙印”。关于杜丽娘还生后的表现，陈中凡《〈牡丹亭〉的反封建主题》（《书林》1980-1）认为她“由原来温顺娴静的千金小姐一变而为坚贞不屈的反封建斗士”，“叛逆的性格在不断的锻炼中成长壮大”。董朝刚的意见则恰好相反，《一个呼唤和讴歌至情人性的文学序列——〈西厢记〉、〈牡丹亭〉、〈红楼梦〉比较谈》（《冀东学刊》1996-2）文中称“并不能说杜丽娘彻底战胜了封建理性的束缚”，“在阴间的无所顾忌和还生后的犹豫顾虑，便说明了她自身性格的分裂”，“这种无可摆脱的礼教戒律的束缚，尽管杜丽娘对它深恶痛绝，可惜她自身却又在以之压抑她自己”。章诒和《浅谈〈牡丹亭〉》（《电大学刊》1985-1）指出她“对杜宝的爱戴及思念，都是真诚的”，对于陈最良抱着“恭敬、礼貌”的态度，对春香“使用着主子的权利”，“她对幸福理想的信念非常坚定，可是她的意绪心态，总又是那么纤弱婉曲，善感多愁”。
另外朱鸿指出丽娘的形象还有很深刻的象征意义，“她对美貌被埋没的倾诉，她对天性被压抑的不满，她对人格自由和生命价值的追求，同样道出了众多怀才不遇、壮志难伸的才子志士的心声”，徐保卫则认为“从纯粹心理学的角度来看”，汤显祖创造的杜丽娘是一个“具有自恋情结的形象”。
关于杜丽娘性格的塑造，中科院编《中国文学史》认为“作者成功地细致地描写了她的反抗性格的成长过程”，齐裕焜认为这是“不符合实际”的，杜丽娘的性格“是用浓重的色彩一下子描绘出来，给人以不可磨灭的印象”，她的性格“
最迟到《闹殇》就完成了，不到全剧的五分之二”。而江夏则对齐又提出异议，认为“回生”前的三十五出，着重揭示丽娘的内心冲突，“回生”后的二十出，“则描绘了其内在冲突转化为外在的抗争力量的剧变过程”，“在激烈的冲突中，丽娘的反叛精神得到了为戏的前半部所不可想象的鲜明体现”。邹自振《论汤显祖和他的〈牡丹亭〉》（《福州师专学报》1999-6）认为杜丽娘的典型性格“主要是通过刻画心理情感流程的途径来完成的，这在明清戏曲史上也是罕见鲜出的。”
2．柳梦梅
相形之下，柳梦梅的形象就远没有杜丽娘那么光彩了，他身上存在的明显的缺点让研究者未免有所非议，最早如吴梅《四梦传奇总叙》曰：“至《还魂》柳生，则秋风一棍，黑夜发邱，而俨然状头也”。崔大庆《〈罗米欧与朱丽叶〉、〈牡丹亭〉异同说》（《牡丹江师院学报》1994-2）指出柳梦梅最初“鄙视功名利禄”，寻求爱情幸福，但一旦获得爱情，“功名之心蠢蠢欲动”，在性格上，“上不如张生，下不如贾宝玉，成为与杜丽娘映衬的形象”。当然也有试图为柳梦梅正名者，如杨萌《试析柳梦梅——兼与〈中国戏曲曲艺词典·牡丹亭〉词条商榷》（《戏剧世界》1986-5）指出柳梦梅“既有一般儒生周锡山《〈牡丹亭〉人物三题》（《戏曲研究》1992-40）指出柳梦梅确实是“一心一意走读书做官道路的青年知识分子”，“并曾一度视科举及第比爱情还重要”，这种“对科举道路的向往和热衷”，“也是作者汤显祖的思想”。但周又认为“科举制度是我国一定历史阶段的合理存在，汤显祖对此的认识和艺术描写，反映了当时知识分子的心态，是真实的和正确的。”孔瑾《论汤显祖〈牡丹亭〉——古典名著讲座之四》（《剧作家》1996-1）认为柳梦梅“既平平庸庸，又光彩照人”，“忠于所爱，蔑视礼法”、“不谙世故，憨诚可爱”、“不畏强暴、敢作敢为”，“确乎是个血性男儿，不可不谓光彩照人”，“其平庸处亦无虚情”，“与充满青春活力的痴情女子杜丽娘相映生辉”。孔瑾还指出，柳梦梅是个“喜剧形象，是构成《牡丹亭》这部悲喜剧的重要喜剧因素”。孙书磊指出爱情主题论者往往认为柳梦梅的形象塑造是失败的，而实际上“由于作者无意于表现爱情，也就不按传统方法将男女主人公都作重点来写”。
夏写时《谈〈牡丹亭〉的改编问题》（《戏剧艺术》1983-1）指出柳梦梅“是个普通人”，“和以前爱情文学中男女主人公之貌若潘安、才如子建、壮志凌云大不一样”，“但是十六世纪末、十七世纪初，”许多既有优点又有缺点的“普通人”，“成为戏剧、小说中的主人公，这是前进还是倒退呢？”朱万曙《〈牡丹亭〉艺术美新探》（《安徽新戏》1994-1）也认为汤显祖塑造的柳梦梅具有“真实复杂的性格”，“的确他不如张生那样志诚多情”，对突兀而来的丽娘，具有“风流文士的风流表现”，但后来确是转化为爱情。同时他是一个“自命不凡”的“饱学才子”，一个“真实的书生形象”。
3．杜宝
赵景深《牡丹亭·前言》认为《牡丹亭》对杜宝基本的态度是“批判、揭露”，但在《劝农》一出里“美化了这个封建官僚”，使得“杜宝这个人物形象显得前后不一致”。徐朔方《〈牡丹亭〉前言》也认为汤显祖没有把杜宝作为纯反面人物加以描写，是他阶级局限性的表现。钟林斌《中国古典戏曲名著简论》认为汤显祖对杜宝持“歌颂”态度，甚至在《劝农》一出戏中，“为杜宝的所谓‘德政’大唱赞歌”，“在一定程度上削弱了作品反抗封建礼教的主题”。范华群《谈中国传统喜剧、悲剧与悲喜剧的分类问题——兼论〈牡丹亭〉悲剧与喜剧的双重复合结构》（《戏曲研究》1996-53）从喜剧的角度认为“汤显祖在这里杰出地、无与伦比地塑造了一个封建社会官僚群体里的具有强烈讽刺意味的反面喜剧典型形象”。
越来越多的研究者开始不把杜宝单纯看作一个反面人物，而是注意到其身上政治清明及具有人情味的一面，从而试图对其进行较为全面客观的评价。周月亮《从〈牡丹亭·劝农〉谈起——关于杜宝的形象》（《文科教学》1981-4）认为作者没有把杜宝“写成一个被封建思想蚀空了的官僚躯壳”，“他对女儿是很钟爱的”，“作者也写了他作为一个封建家长压抑女儿个性的一面，这是作者现实主义的胜利。写他是勤政爱民、公而忘私、为国忘家的大臣则是作者理想主义的结晶”，所以“只能说杜宝形象的塑造深化了作品反封建的主题，而不是削弱了主题”。王河《从〈紫钗记〉到〈牡丹亭〉——汤显祖创作思想的飞跃》（《江西社会科学》1983-5）指出杜宝“是一个灵魂被扭曲得特别厉害、具有多重性格的人物”，“一半是人，一半是野兽”，认为“杜宝貌似对立、实为统一的性格，正是汤氏对万恶的封建伦理道德洞幽烛微、深刻认识的结果”。
孔瑾《杜宝 一个封建正统的典型——兼谈〈牡丹亭〉人物塑造的一个特点》（《剧作家》1989-5）认为汤显祖并没有把杜宝当作反面人物来写，只是“如实地把他写成了封建正统派”，“地主阶级的好人，朝廷的好官，爱国的好将，封建家庭的好家长”，既有“对杜宝惠政的歌颂，也讽刺了他军事上的无能”。姚莽《牡丹亭鉴赏》中说由于杜宝的“迂执、僵死和冷酷”，使他在某种意义上成了“理”的化身，“理”的人格化，但作者无意将杜宝写成“反面人物”，“他把杜宝写成一个廉洁清正的官吏，而且文武兼善，又是诗书世家”。朱万曙认为杜宝“在家庭中，他是一个爱惜女儿、妻子又顽固不化的封建家长，在政治上，他则是一个尽心效力于国家和封建皇帝的好官僚”，作者对他的态度既有“肯定”也有“否定”。何寅亦指出，杜宝是杜丽娘的对立面，但是杜宝是个“正面人物”，他是“封建王朝的廉吏、能臣”，面对外族入侵时表现出崇高的“民族气节”。朱鸿称杜宝是个“矛盾的人物”，“疼爱女儿却阻碍着女儿追求幸福”，政治上“忠义清廉正直”，也“色厉内荏、腐懦无能”。
4．陈最良
建国初期，陈最良的形象一直受到否定，如游国恩本《中国文学史》指斥他“是一个陈腐得发臭的老学究”，中科院编的《中国文学史》也称他“是一个十足迂腐、庸俗、虚伪、自私的道学先生”，“暴露了封建社会一般知识分子的很多弱点”，刘大杰《中国文学发展史》更贬责“他迂酸顽固，腐朽虚伪，在他的身上，没有一点新的气息和生机，成为封建道德的化身”，今天的研究者也会沿袭这种看法，孔瑾认为陈最良“是被宋明理学、八股时文销蚀掉灵魂的一个腐儒”，可厌、可卑也可怜。孙书磊认为陈最良“满口礼教天条、行为有乖人情”，与杜丽娘形成对比和反照，朱鸿称陈最良是“封建礼教培植出来的活标本”，“行动上可怜可笑，心灵上可悲可惨”。李大可《〈牡丹亭〉与“莎士比亚”化》（《中文自学指导》2000-6）认为“其迂腐冬烘不仅具有通常的喜剧意味，还有些黑色幽默的味道”。但也有研究者开始提出新的意见。如平西《〈牡丹亭〉的蓝本和影响及其他》（《湘潭师专学报》1982-1）认为全剧中除了《闺塾》一出写他用理学的观点解释《诗经》外，其他一些行为并不属于“腐儒”一类。王仁铭《〈牡丹亭〉中的特殊人物——论陈最良》（《江汉论坛》1990-10）指出陈最良“亦儒亦医亦商，既有读书人的特点，又有市民气息”，“颇能变通”、“适应生活”的“正直的中小知识分子的形象”，“说他是腐儒是不恰当的”，他身上“具有作为人的本质的东西——人性、人道、人情”，也染上了一些“低级庸俗的习性”，是个“非常复杂”、“相当特殊”的人物，从结构角度来讲，陈最良“在作品中起着穿针引线的作用”，“没有他，《牡丹亭》的情节就无法推进”。周锡山《〈牡丹亭〉人物三题》认为陈最良“深受封建道德、教条的毒害，的确有其迂酸陈腐的一面”，但“在主观上却是抱着爱护女弟子的目的讲课，其个人愿望是善良的、真诚的”，其个人品质“真诚善良，也颇有热情，并富于人情味”，“是个外冷内热的人物”。何寅认为陈最良“不卑劣、不作恶、不失正直与志诚。他在事实上并没有成为杜丽娘追求自由、追求异性爱的障碍”。朱万曙称陈最良“的迂腐令人发笑，却是含泪的笑”。
5．石道姑
黄德荣《〈牡丹亭〉中石道姑形象略辨》（《江西社会科学》1981年5-6）针对徐朔方《〈汤显祖集〉前言》把陈最良和石道姑称做“鬼蜮一样的人物”，提出石道姑也是个“根于情，不根于理”、“以情通天下”的可怜可悲的人，是“与腐儒陈最良泾渭分明的人”，是“杜柳爱情的同情者和支持者”。塑造石道姑形象的意义在于，使《牡丹亭》的主题思想“在广度上得以充分地体现”。何寅认为作者赋予石道姑比陈最良“更多的积极因素”，“没有石道姑的帮助就没有杜丽娘和柳梦梅事实上的婚姻”。
6．春香
研究者提及春香都会不约而同地将她与《西厢记》中的红娘相比，指出她是一个“红娘”型的人物，“泼辣大胆，纯洁可爱”（倪复贤《汤显祖和他的〈牡丹亭〉》），焕发出“返朴归真”的魅力（任亮直）。承认她“性格与语言颇有闪光之处”，但又指出“这是局部的反抗和光彩”，“无论是情节发展还是矛盾推进，越往高潮处延伸，就越没她的位置，越不见其有所为”（杨萌）；“对于柳梦梅和杜丽娘的结合，没有出多大气力”（赵景深）；“不如红娘在戏中的地位那样重要”，“那样可爱，那样成功”，因为“丽娘主宰自己的精神却掩盖了、限制了春香聪明才智的发挥”；（孔瑾《论汤显祖〈牡丹亭〉》）
四、《牡丹亭》的艺术特点
1．戏剧冲突
《牡丹亭》的戏剧冲突似乎被淹没在作品的诗情氛围中，不那么明显激烈，因而对它的论及不多，但虽如此，研究者对冲突双方的认识及褒贬意见却亦存在不同的认识。温陵《谈〈牡丹亭〉》（《光明日报》1956-4-29）认为杜丽娘和杜宝之间的“公开的和面对面的斗争”，是“贯穿全剧”的冲突。倪复贤《汤显祖和他的〈牡丹亭〉》（《青海师院学报》1981-2）认为杜丽娘的美好心性与封建闺教之间产生了剧烈的矛盾，构成了“不同凡响的戏剧冲突”。宋安华《汤显祖和他的〈牡丹亭〉》（《蒲剧艺术》1989-1）认为杜宝、甄氏和柳梦梅、杜丽娘在爱情、婚姻问题上的纠葛，是该剧的基本矛盾，“作者异常巧妙地安排并揭示了人们相互间存在的冲突，合情合理地、引人入胜地把它逐步推向高潮”。陈玉辉亦同此说，认为《牡丹亭》的戏剧冲突是比较明显的，作为封建礼教代表人物的杜宝夫妇和作为礼教叛逆者的男女主人公的矛盾突出地存在着，“并经历了一个由隐到显、由内到外的发展过程”。另外一些研究者则认为剧中没有形成明确的、激烈的冲突阵营。董每戡认为作品“紧紧抓住封建制度织成的罗网，也就是杜小姐所处的社会环境”，使观众看不到杜丽娘“受什么人的压迫而致死，”“却又明明觉得有一股巨大的阻力存在”。余秋雨认为《牡丹亭》的戏剧冲突表现在“以杜丽娘为化身的情与客观环境、传统礼教势力的冲突，与情必然会遇到的险恶境遇的冲突，以及由此引起的内心冲突”。陈庆惠《谈〈牡丹亭〉的戏剧冲突》认为作品上半部“是以杜丽娘的内心矛盾冲突取代了一般戏剧中两军对垒式的冲突”，下半部，则“由杜丽娘的内心矛盾冲突转化为两军对垒式的冲突”。赵建新《化平庸为神奇——谈〈牡丹亭〉为“改编”剧本提供的经验》（《宁夏艺术》1987-1）认为贯穿全剧的冲突，是“情”与“理”的矛盾对立。汤显祖不仅赋予这一冲突以“普遍性”，糅合了人与人、人与自然、人与社会、人自身内部的矛盾，同时由赋予这一冲突以“特殊性”，各种矛盾交叉、集中于杜丽娘这一形象。“普遍性与特殊性相结合，使得冲突具有社会性的广度和深度”。董玉琦《中国古典戏曲中的两朵奇葩——谈〈西厢记〉与〈牡丹亭〉的结构》（《江汉大学学报》1993-5）指出《牡丹亭》的斗争阵线并不那么“泾渭分明”，也“没有那样激烈”，主人公“只跟笼罩住一切青年男女的特定的、典型的封建环境搏斗”。周志武、段绍镒《试论〈牡丹亭〉的审美价值》（《抚州师专学报》2000-3）认为作品“前半部分侧重于主人公内心矛盾的描写，后半部分展开人际交锋，又由于宋金民族矛盾的介入，使全戏在节奏上先静后动，动静结合；有文有武，文武并作，增加了戏的观赏性和吸引力”。
章诒和则鲜明地指出《牡丹亭》为了确立独特的戏剧中心：环境和人的对立关系，“不惜牺牲戏剧的紧张性和整体性，致使产生貌似平淡松弛，乃至有些支离琐碎的感觉”。正因如此，“由于缺乏戏剧悬念所造成的期待心理，容易失去一般观众”，这也是难以全本流传的原因之一。
2．《牡丹亭》的风格
对《牡丹亭》风格的划分，存在着各种意见。郑振铎认为《牡丹亭》“是一部离奇的喜剧”，陆炜《下半部〈牡丹亭〉浅谈》（《剧影月报》1992-9）具体指出上半部只有杜丽娘感梦而亡的几出有“一定的悲剧意味”，其他场都是“喜剧性的”；下半部的“剧情和笔调都具强烈的喜剧色彩”，也是“前面就有”、“一路贯下来的”，“如实事求是地体验全剧情调，那么《牡丹亭》应属喜剧”。游国恩等编《中国文学史》则认为“全剧笼罩着一股悲剧的气氛”。赵景深明确肯定“《牡丹亭》是悲剧”。邵曾祺也将它归为“悲剧”，不过是“挂上一条欢乐尾巴”。有的论述中则将其划归为正剧，如《中国十大悲剧集》认为“这个戏从杜丽娘死后的大部分的剧情来看，更接近于正剧”，《中国戏曲通论》亦持同样意见，陈荣霞《中西剧坛的双璧》也认为《牡丹亭》是正剧，周国雄《中国正剧的本体风格和鉴别标准——兼论〈牡丹亭〉的艺术属性》（《文艺研究》1997-1）更明确将《牡丹亭》称之为“中国戏剧史上悲喜交融得最为鲜明，悲剧性与喜剧性和解渗透得最为得当的正剧典型之一”，从人物行动的“和谐坚实”，冲突展开的“自然顺变”，审美感受的“矜庄严肃”来看，《牡丹亭》“完全体现中国正剧的本体风格和鉴别标准”。
另外一种意见则是将《牡丹亭》称作“悲喜剧”。如叶长海指出“我们不能把《牡丹亭》看作是一个悲剧，至少不能算是纯粹的悲剧”，但也不能简单地称之为“喜剧”，因为这样“则对剧本主人公的境遇、命运和性格发展趋势以及剧中许多戏剧性场面的悲剧性效果难以解释”。因此将《牡丹亭》定为既“充满着凄艳的风趣和幽默的色彩，又交织着沉郁怨苦和悲怆的情调”的“悲喜剧”。这种观点较有代表性，得到了大多数论者的赞同。钟林斌和霍松林等也都把《牡丹亭》称之为“爱情的悲喜剧”。陈瘦竹亦认为“《牡丹亭》是悲喜剧，对爱情的描写细致幽怨”。《中国十大古典悲喜剧集》指出“前二十八出大体属于以喜衬悲的悲剧”，“后二十七出属于以悲衬喜的喜剧”。陈玉辉《东方戏剧史上的双璧——〈沙恭达罗〉与〈牡丹亭〉》（《国外文学》1990-2）也认为《牡丹亭》“属于悲喜剧”。穆欣欣《关于〈牡丹亭〉和〈安提戈涅〉》（〈戏剧文学〉1998-4）也认为“将其定位为悲喜剧似乎适得其所”。范华群《谈中国传统喜剧、悲剧与悲喜剧的分类问题》（《戏曲研究》1996-53）认为《牡丹亭不是单纯的悲剧，也不是纯粹的喜剧，但“也不是正剧”，“因为剧中出现悲剧与喜剧成分，并不是仅处于交错混杂的状态”，而是“出现了一个自成系统的由悲剧冲突与喜剧冲突构成的双重复合结构的形式”。《〈牡丹亭〉是悲剧又是喜剧》（《剧影月报》1998-4）再次指出“悲剧冲突与喜剧冲突，轮廓分明地同时存在了一个剧中的上下两个部分”，虽未明确说明，其意似乎也同“悲喜剧”。李大可《〈牡丹亭〉与“莎士比亚”化》（《中文自学指导》2000-6）也认为《牡丹亭》具有“悲、喜因素混合的特征”，其中“喜剧因素”不体现于情节，而是通过滑稽可笑的人物形象体现出来”，“爱情一线明显呈现为悲剧风格”。傅修延、叶树发《〈牡丹亭〉在中国文学史上的地位》（《文史知识》1998-1）认为《牡丹亭》具有“悲中喜，喜中悲的特点”，“把悲剧、喜剧、正剧的因素都表现出来了，这是一种特殊的风格”，“不能单纯用正剧、悲剧、喜剧的概念解释清楚”。
3．结构
对汤显祖结构的奥妙，前人洪升和吴梅体察尤深。姚莽《牡丹亭鉴赏》认为“因情成梦，因梦成戏”体现为汤显祖构思的总思路，也体现为结构的布局特征，其结构公式为“现实—梦境—现实—梦境（丽娘的死也可视为一场特殊的梦）—现实”。朱安华《汤显祖和他的〈牡丹亭〉》对剧作的结构非常推崇，称赞其“严密紧凑、完整和谐，达到了天衣无缝、浑然一体的境界”，（《蒲术剧艺》1989-1）
对《牡丹亭》的情节结构持异议较大的主要是有关杜宝抗击金兵的副线。刘孝严《貌似而神离 形近而实远——〈牡丹亭〉与〈长生殿〉爱情描写的比较》（《东北师大学报》1991-5）批评这条副线揭示的社会内容和反映的思想主题是不够深刻的，与主线也结合不密，“应当说这一副线的设置安排是不很成功的”。徐人忠《形非似 神更异——〈牡丹亭〉、〈长生殿〉爱情描写之比较》（《东岳论丛》1995-5）也指出副线与杜、柳爱情的产生发展、人物性格的刻画和人物的命运，没有直接关系。区文凤指出在情节的安排上，《牡丹亭》明显的特点“就是主线以杜丽娘为猪，柳梦梅为副；这与中国传统戏曲以生角为主，旦角为副的结构方式不同”；结构上的缺点在于“后半部分十分散漫，枝节太多，使高潮前的蓄势减弱，因而矛盾的冲突力也减弱了。”“不但给人脱离主题的感觉，也有头绪纷繁，无以收束之感”。也有的看法不是那么绝对，周月亮指出“结构是疏散冗蔓了些，但这种一言情、一言政的结构方式在长篇叙事作品中有着开创意义，实为‘借离合之情，写兴亡之感’的《桃花扇》和以爱情悲剧和家事衰落为正副主线的《红楼梦》的滥觞”。
秦文兮《从〈西厢记〉、〈牡丹亭〉看〈桃花扇〉中爱情主题的发展》（《武汉大学学报》1983-2）也认为作者“把杜丽娘还魂后的爱情故事的发展，放在一场以说降李金夫妇为抗金策略的斗争中，这是爱情主题的一个重大发展，对《桃花扇》的作者具有深刻影响”。高建中《略说〈牡丹亭·惊梦〉》（《中文自修》1986-5）认为单“就戏剧结构而言，副线的插入实是赘笔”，但却“曲折地反映伸张民族正义、激发爱国热情的历史要求，为杜丽娘、柳梦梅的爱情故事提供较为广阔的背景”。
4．语言
关于《牡丹亭》的语言，虽然受到清代李渔的批评，认为不符合舞台的通俗易懂的标准，偏于典雅，但今天依然受到研究者众口一词的称赞。叶长海《〈牡丹亭〉曲词漫议》（《剧坛》1982-6）指出，“视觉形象“可以帮助观众理解，而且从人物刻画的需要来看，这些曲词更是“不可厚非”的；其曲词有浅有深，都富于“意趣神色”，并无“掉书袋”的毛病。章诒和认为作者汤显祖不愧为语言大师，能在戏曲曲牌联套格式的制约下，施展多种修辞技巧，把笔下人物的行动、思想、心理情绪、神色、姿态，都充分展露在观众面前。唱词如“优美的抒情诗，婉丽、明达、动人、涤畅”。朱安华称赞词曲“优美动人，脍炙人口”，“语言新颖，雅俗共赏”，而且“注重个性化”。姚莽《牡丹亭鉴赏》称《牡丹亭》的语言，“雅者固雅，俗亦甚俗”，曲白都是符合人物身份性格的，并认为《牡丹亭》的语言成就，主要还在于“其妙在神情之际”。高建中称赞其语言“妙能点化，自出机杼”，“华美俊丽”。朱万曙《〈牡丹亭〉艺术美新探》认为《牡丹亭》的唱词视剧中人物和情境而分别呈现出“瑰丽的风姿”和“光怪陆离的斑斓色调”，“运用跳跃性的手法，把雅的和俗的糅合在一起”。崔大庆认为其语言“比喻生动，抒情气息浓重，用诗一样的语言来展现人物的性格”。
五、比较研究
1．《牡丹亭》与《红楼梦》的比较
董朝刚《一个呼唤和讴歌至情人性的文学序列——〈西厢记〉、〈牡丹亭〉、〈红楼梦〉比较谈》（《冀东学刊》1996-2）认为“情”是三部“光辉巨著共同的主旋律”，“三部作品的主人公在对爱情的追求上一个比一个更为深刻彻底，而结果却一个比一个更为凄惨，从中可以清晰地看出人类爱情是一个在情理对立和斗争中不断发展进步的连续过程”。梅凌《崔莺莺、杜丽娘、林黛玉之比较研究》（《江汉大学学报》1993-1）指出主人公都“具有追求自由爱情，反封建礼教的性格特征”，其内涵则‘随着姚莽《〈牡丹亭〉与〈红楼梦〉——一次跨越体裁和时间界限的比较研究所取得的认识》（《戏剧》1997-1）分别从十多个方面对两者进行了详细全面的比较，其中指出在汤显祖手里“中国文学艺术的爱情主题实现了第一个飞跃”，而曹雪芹则“完成了中国文学艺术爱情主题的第二个飞跃”，并认为汤显祖揭示出在两性关系上“情”与“理”的对立，而曹雪芹进一步揭示出在两性关系上的“性”与“爱”的区别，在进入现代社会之前，两部作品达到了“爱情题材的最高思想境界”。姚莽还指出，杜丽娘和贾宝玉都属于“复合体艺术形象”。
2．《西厢记》、《牡丹亭》和《桃花扇》的比较
裕焜《独创放异彩——〈牡丹亭〉与〈西厢记〉的比较》指出《西厢记》和《牡丹亭》是“我国戏曲史上各具奇姿异彩的两座高峰”，两剧的题材相同，但主题不同，塑造人物的手法也不相同，语言色彩也不尽相同，《西厢记》是一部现实主义的杰作，《牡丹亭》则采取了浪漫主义的创作方法。宁宗一《爱情题材：从发展层次上观照——兼论〈西厢记〉与〈牡丹亭〉之异同》（《戏曲艺术》1992-2）指出，两剧都“强调人的感情的绝对价值”，但《西厢记》“感觉敏锐”而“哲学意识极为匮乏”，《牡丹亭》则“突出表现了艺术家主体哲学意识的自觉和强化”。陆力《略论〈西厢记〉与〈牡丹亭〉的团圆结局》（《锦州师院学报》1992-3）指出《西厢记》的团圆基调比较欢快，闪现着喜剧的光彩，《牡丹亭》的基调偏于沉重，透露着悲凉的气氛；两剧主题的升华都是在团圆中实现的，但阐释的社会意义并不相同；大团圆最终不能脱离“夫贵妻荣”的窠臼，是两剧存在的主要局限。谢新暎《〈西厢记〉〈牡丹亭〉〈桃花扇〉爱情婚姻主题的发展》（《宁德师专学报》1998-3）指出《牡丹亭》“具有个性解放色彩的爱情主题”比起《西厢记》前进一步，并且“反映的社会生活面也扩大了”，已开始注意到爱情与政治的结合，而《桃花扇》的爱情与政治结合得更为紧密。
3．《牡丹亭》和英国戏剧的比较
最常见的当为《牡丹亭》和《罗米欧与朱丽叶》之间的比较，如吴林抒《汤氏与莎翁 东西相辉映——兼论〈牡丹亭〉和〈罗米欧与朱丽叶〉》（《文艺理论家》1990-2）指出两部剧作都是现实主义与浪漫主义相结合的作品，都表现了同一个主题，即：爱的力量和情的奇异，在展开戏剧冲突方面，也可谓“殊途同归”，两位女主人公都是“有情人”，但朱丽叶的行动象战士一样勇敢坚毅，语调有一种悲壮之感，不象杜丽娘那样“拘谨消极”和“幽怨”。杨亦军《〈牡丹亭〉和〈罗米欧与朱丽叶〉人物之比较》（《四川师大学报》1994-1）通过两剧人物形象塑造手法的比较得出：中国古典戏曲的人物塑造多是“迹象的刻画”，通过情境交融来展现剧中人物心理发展的过程；而西方古典戏剧更强调“人物强烈的行动性”。黄江玲《女性双形象 辉耀东西方——戏剧人物杜丽娘与朱丽叶之比较》（《贵州文史丛刊》1999-3）也从人物比较入手，指出其性格的相同和不同处，不同主要在于《牡丹亭》剧“显得含蓄”，《罗米欧与朱丽叶》一剧“则较为直率”。李枝盛《〈牡丹亭〉和〈罗米欧与朱丽叶〉之人生哲学比较研究》（《学术论坛》2000-1）指出重“人”主“情”是汤显祖和莎士比亚的人生哲学基调，但又都无法摆脱时代的局限。还有的把《牡丹亭》与莎士比亚的晚期剧作《冬天的故事》进行比较，如[美]西里尔·白芝《〈冬天的故事〉和〈牡丹亭〉》（〈文艺理论研究〉1984-2）指出两剧都是“以诗的形式再现当时人写的散文故事”，“在结构上都是悲喜剧的结合”。洪忠煌《意象比较：〈冬天的故事〉与〈牡丹亭〉》（《戏剧》1993-1）认为两剧的意象“都富于诗的魅力和抒情的特质，富于审美的表现性”，区别在于《冬》意象表现为“再现中的表现”（侧重哲理的表现），而《牡》则为“表现中的再现”（侧重世俗的再现）。穆欣欣《关于〈牡丹亭〉和〈安提戈涅〉》（《戏剧文学》1998-4）指出两剧都是写“年轻和年长两代间价值观念的冲突”，女主人公的精神也都有相通之处，体现了作者“相同的人文关怀精神”。另一方面，由于中西文化等存在的差异，两部剧作又“形成了各自的本体属性”，两位女主人公也“步向不同的结局归宿”。
4.《牡丹亭》和《欧那尼》的比较
徐顺生《中西浪漫主义戏剧中的情与理——〈牡丹亭〉与〈欧那尼〉比较》（《学术研究》1998-9）指出两部作品均为中西浪漫主义戏剧的巅峰之作，它们以人性之“情”反对封建主义之“理”，并分别冲破了古典主义僵化的内形式的拘束和引发汤沈关于外形式的争论。但又呈现为两种不同的风格、形态。
5．《牡丹亭》和《长生殿》的比较
刘孝严《貌似而神离 形近而实远——〈牡丹亭〉与〈长生殿〉爱情描写的比较》（《东北师大学报》1991-5）认为两剧描写的情有“至诚情爱与恩宠欢爱”的本质区别，《牡丹亭》意在“反对程朱理学和封建礼教”，《长生殿》则旨在“渲染这种符合封建正统观念和封建礼教的‘情’”；在情节上，比起《牡丹亭》，《长生殿》“政治历史主题与爱情主题的配合是紧密成功的”。徐人忠补充认为剧作的大团圆结局也是“性质迥异的”，杜丽娘“起死回生”，在现世中实现了理想的爱情，“具有以情反理的积极意义”，杨贵妃死未复生，“不能表现爱战胜死的主题”。邹自振《论〈牡丹亭〉对〈长生殿〉影响》（《南通师院学报》2000-2）指出洪昇《长生殿》中对理想化的“至情”的讴歌是承继于《牡丹亭》的，但内容还包括“臣忠子孝”之情。
6．《牡丹亭》和《沙恭达罗》的比较
陈玉辉《东方戏剧史上的双璧——〈沙恭达罗〉与〈牡丹亭〉》比较两位东方作家的思想面貌接近，作品都是诗剧，悲喜掺和，也都塑造了性格近似的东方古典女性；但作品的文风不同，戏剧冲突不同，女主人公的深层内涵也大不相同，在表达爱情的方式上，“沙恭达罗比我国女性要大胆得多”。
7．《牡丹亭》和《倩女离魂》的比较
陈美琳《魂离·梦遇——浅谈〈倩女离魂〉和〈牡丹亭〉情节的提炼》（《江苏戏剧》1981-7）指出两者的情节都十分离奇，也都具有反封建的积极意义，但不全同，各具不同的时代特色。徐凤生、于雷《惊梦·离魂·游阴——〈西厢记〉〈倩女离魂〉〈牡丹亭〉的浪漫主义创作方法初探》（《江苏戏剧》1983-11）认为元明戏曲运用鬼魂的浪漫主义创作方法在刻画人物性格上发挥了很大作用，弥补了现实主义方法的不足，使人物形象更加丰满。
8．《牡丹亭》和《金瓶梅》的比较
卜键《美丑都在情和欲之间——〈牡丹亭〉与〈金瓶梅〉比较谈片》（《文学评论》1987-5）认为两部作品诞生在同一时代、同一社会背景下，“有着共同的创作内核——情欲”，但有着不同的艺术开掘和审美追求，因此意趣迥异，有着美与丑的区分。
